Tetsuo Kogawa : une expérience radiophonique (2/2)

2/2 – « Penser avec ses mains », un autre art de la radio

En marge et à la suite des expériences collectives menées avec les membres de Radio Home Run, Tetsuo Kogawa a patiemment construit depuis plus de 20 ans une pratique singulière d’un “Radioart” dont il a écrit le manifeste (1) en 2008. Quoique son activité de performeur et d’artiste soit en quelque sorte une continuation très personnelle, pour ne pas dire solitaire, de son implication dans le mouvement Mini-FM, elle n’en est pas moins indissociable ni de son activisme politique et social, ni de son travail de chercheur et de théoricien.

Son élaboration d’un art de la plasticité radiophonique ne s’est pas seulement développée en parallèle de sa réflexion politique et de sa recherche théorique, mais aussi avec elles. Indissociables et complémentaires, les dimensions politique, philosophique et artistique du travail de Kogawa sont différentes manières de nourrir une même réflexion, et sont respectivement des occasions de penser avec le collectif, de penser avec le langage et de “penser avec ses mains (2).

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© Music & Machines VIII, Broadcast, 2008. Photo: Louise Hepworth.
Courtesy AV Festival

Radioart

Étienne Noiseau a décrit de manière concise une performance de Kogawa :

“On peut le voir inviter les spectateurs à se rapprocher. Puis il se saisit d’un fer à souder afin de fabriquer sous leurs yeux un mini-émetteur FM sur une petite plaque de cuivre à partir des composants électroniques les plus courants. Avec cette création tout à fait fonctionnelle, alliée à quelques autres émetteurs déjà préparés ainsi qu’à des transistors réglés sur les mêmes fréquences, il se met à jouer physiquement avec les interférences et les battements d’ondes [formant une] sculpture bruitiste, de matière radiophonique brute, créée par l’apposition de ses mains à proximité des antennes (3).

Interférences, battements d’ondes, bruits du signal radiophonique… Dans le prolongement de l’expérience de la Mini-FM, à la lumière de laquelle l’évènement communautaire et social que constituait le fait d’émettre ensemble était devenu plus important que les contenus proposés dans les émissions, la question des programmes radiophoniques – que Kogawa s’amuse à considérer comme les “parasites des ondes porteuses” – est pour ainsi dire évacuée du Radioart. Pour lui, c’est du signal radiophonique lui-même qu’il s’agit de jouer, avec la plasticité du phénomène de transmission, avec les ondes, qu’il s’agit de travailler. En ce sens, ses performances résonnent singulièrement avec les arguments de Theodor Adorno qui, un demi siècle plutôt, avaient sonné le terme de sa participation au “Princeton Radio Research Project (4)” sur la réception populaire de la radio aux États-Unis.

En 1941, et alors que la radio se développait avant tout comme un système industriel de diffusion de la musique, ce dernier en était arrivé à la conclusion que cette technologie nouvellement démocratisée n’était pas adaptée à la reproduction musicale, et qu’il lui faudrait trouver un art qui lui soit propre, faire en sorte, proposait-il, “que la radio joue de la radio elle-même. Un art pourtant impossible à construire, selon Adorno lui-même, qui profita de l’impasse de recherches aboutissant à tel constat pour s’extraire du programme académique.

Devenir-artiste

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(cc) Tetsuo Kogawa by Rádio Zero on flickr

Si le Radioart de Tetsuo Kogawa semble effectivement réaliser cette idée, c’est d’abord au prix d’avoir déconstruit les discours qui constituaient la radio en un macro-système médiatique, encore uniforme à l’époque d’Adorno. Pour Kogawa, comme pour Félix Guattari au tournant des années 1980, l’asymétrie fondamentale du “broad-casting” – qui institue l’équation “un émetteur pour des millions de récepteurs” – ne peut plus être considérée comme le propre de la technologie radiophonique, mais comme la réalisation d’une idéologie industrielle. À celle-ci, ils entreprendront d’opposer l’idée d’une communication horizontale, faite de millions d’énonciateurs, qui seraient à la fois émetteurs et récepteurs du signal radio.

Si, en Europe, cette appropriation de la technologie radiophonique initiée avec les Radios Libres sert avant tout l’émergence d’une parole jusque-là confisquée, elle est aussi, et sans doute plus essentiellement encore pour Kogawa à l’aune de l’expérience japonaise (5), l’appropriation du signal lui-même, qui devient accessible au niveau de l’individu. Ainsi le Radioart se mesure-t-il à l’échelle du corps, et trouve-t-il d’abord son origine dans le travail manuel de l’artisan.

“Je crois que lorsque l’on consacre tout son temps à faire une chose, on est obligé de devenir un artisan ou un artiste.”

Pour Kogawa, le fait d’en arriver à développer une pratique artistique est en quelque sorte un aboutissement logique. Bricoleur dès le plus jeune âge, il trouve rapidement, dans l’élaboration de circuits électroniques de transmetteurs radio, “quelque chose de fascinant, dans la manière dont se combinent théorie et pratique. Si vous construisez un circuit comme il faut, il fonctionne parfaitement, complètement : la pratique rejoint la théorie”.

Cela aurait pu le conduire à devenir “un artisan, un technicien professionnel”, mais le chercheur et enseignant choisira une autre voie, en mettant d’abord ce savoir-faire au service des expérimentations sociales du mouvement Mini-FM. À une époque où l’individu se heurte physiquement aux cadres de sa condition médiatique et technologique, les émetteurs de Kogawa sont déjà une manière de questionner l’autonomie sociale du corps, mais au moment où démarre l’aventure de Radio Home Run, ils n’ont encore que la fonction très pratique de rendre l’émission possible. Pourtant, l’expérience collective de la Mini-FM et la rencontre avec la pensée de Guattari sont déjà des occasions de penser en termes de création et de voir les transmissions de Radio Home Run comme une “activité artistique”.

Puis, la découverte à New York, à la fin des années 1970, de ce que l’on appellera plus tard l’“art médiatique (6)” parachèvera la prise de conscience artistique : “Ma rencontre avec cet art qui n’avait pas encore trouvé son nom a été un choc, je ne pouvais plus me contenter d’être un écrivain et un chercheur. De retour de New York en 1980, j’ai commencé à utiliser mon expérience de la fabrication de circuits électroniques pour des expérimentations en media art. À cette époque il n’y avait finalement que peu d’artistes qui étaient capables de créer des circuits électroniques dédiés à des installations ou des performances. C’est la raison pour laquelle mon travail a trouvé beaucoup de répondant dans le monde de l’art expérimental au Japon, malgré mon peu d’expérience en tant qu’artiste.”

Si ses performances actuelles engagent technologie de transmission et présence corporelle au même titre, cette question de la corporéité semble bien avoir été omniprésente dans la pensée de Kogawa, depuis ses premiers enseignements sur Merleau-Ponty, en passant par la dimension contre-thérapeutique qu’il projetait dans le mouvement Mini-FM (7). Rétrospectivement, le Radioart apparaît aussi comme l’aboutissement d’une longue entreprise de “réduction” du matériau radiophonique, afin de le mettre à la mesure du corps, processus dont la notion guattarienne de “révolution moléculaire” ou le concept de “micrologie” chez Adorno constituent les horizons théoriques. Le travail collectif entrepris avec Radio Home Run engageait ainsi une réflexion sur la taille de l’émission radiophonique, opposant à la culture industrielle du “broad-casting” un “narrow-casting” à même de redonner une place à l’individu à l’échelle de la communauté. Avec le Radioart, la réduction se poursuit, dans un acte performatif qui travaille la transmission à l’échelle du corps, à l’échelle des mains.


[performance] Tetsuo Kogawa @ HINOEMATA 1987

1+1+1+1+1…

Sur le plan théorique, Kogawa exprime simplement cette nécessité d’une action à un niveau microscopique dans son Micro-radio manifesto : “La transformation d’un espace minuscule peut résonner dans un espace plus grand, mais sans transformation au niveau microscopique, aucun véritable changement n’est possible (8) . Pour lui comme pour Guattari, l’enjeu est “micro-politique”, et cet attrait pour le minuscule n’est pas le produit d’une conception matérialiste ou pragmatique (le petit n’est pas meilleur ou plus pratique) mais l’occasion d’une différenciation qualitative : alors que le global est l’espace de la domination, de l’uniformisation, de l’homogénéisation, le corps est le lieu “du divers, du multiple et du polymorphe (9)”, qui permet de cultiver l’autonomie et la transformation sociale. Cette variation qualitative s’illustre de la même manière dans la conception de “révolution moléculaire (10) chez Guattari : la révolution n’y est plus le fait d’un “Peuple”, entité macro-historique et homogène, mais la puissance d’une multitude, d’une addition infinie qui procède par couplages, agencements, assemblages.

Plus de trente ans après la formulation du concept par Guattari, Kogawa reste cependant conscient que les macro-systèmes technologiques ont eux aussi évolué, adoptant la morphologie du réseau et de la multitude pour devenir atomistiques, infiltrer chaque jour d’avantage la sphère privée et promettre l’individuation technologique. Le corps est ainsi pour lui le lieu d’une bataille, tant il est vrai que “le contrôle s’immisce non seulement parmi les individus, mais aussi dans l’espace de leur pensée (11). Le Radioart se constitue ainsi en véritable espace d’expérimentation du corps et du geste dans sa confrontation avec la technologie. Ici, le principe de réappropriation ne suffit plus et il s’agit de s’armer d’un véritable rapport à la création, à l’invention et à la transformation : “On pourrait croire que fabriquer soi-même un émetteur est un geste de réappropriation qui consiste à faire d’un objet conventionnel un objet alternatif. Et pourtant, ce qui est intéressant c’est lorsqu’il y a une distorsion de l’usage. Fabriquer soi-même un téléphone mobile s’avérera très difficile hors d’une chaine d’assemblage. On pourra plus facilement hacker un peu le logiciel, mais quoi qu’il en soit, on sera toujours en retard sur l’anticipation des fabricants. La réappropriation implique donc toujours un retard, une reprise, une ré-appréciation. Je m’intéresse d’avantage à voir comment on peut étendre l’idée du ‘Do It Yourself’ à quelque chose qui relève vraiment de la création : dans quelle mesure peut-on véritablement inventer les outils de notre ‘convivialité’ technologique ?”.


Tetsuo Kogawa’s radioart perfromance for Musikprotkoll at Dom im Berg, Graz, Austria, 2007

Une philosophie de l’évènement

Ses “micro-radio parties”, aux cours desquelles les ondes investissaient un lieu pour une soirée, s’attachaient ainsi à inventer de nouvelles formes de “convivialité” échappant aux usages divertissants des technologies. Kogawa ne se contente pas de se réapproprier la technologie d’émission, en la prenant littéralement en mains, il s’applique à générer des situations qui engagent une nouvelle perception et de nouveaux gestes. Ses performances impliquent le corps au-delà de la répétition d’un geste technique ou de la démonstration d’une manipulation maîtrisée, elles ne sont pas le produit du déroulement d’un processus écrit, préétabli, mais un espace d’indétermination où les virtualités de la transmission s’affrontent aux possibilités du geste.

Elles sont des situations ouvertes, aux confins de l’ingénierie et de la danse, dont ne sont établies au départ que les “forces” en présence :
le corps, les combinaisons électroniques, les fluctuations des ondes.

Une performance de Radioart n’est pas, pour Kogawa, le résultat d’une décision consciente ou d’une écriture qui viendrait organiser un ensemble structuré, mais le couplage et la confrontation d’entités qui ont leur vie propre, leur virtualités propres. Ainsi pour lui, les mains ne sont pas dirigées par la pensée, elles ont leur propre “cerveau”, leur autonomie et leurs propriétés particulières, au même titre que chacun des “composants” qui contribuent à former l’assemblage. Au sein de cet agencement singulier et hybride, à la fois électronique et corporel, chacun de ces composants constituent pour lui un “module autopoïétique (12), c’est-à-dire une cellule d’un corps, interagissant en permanence avec les autres et participant à la modulation de la transmission.

À travers ses performances, il poursuit ainsi la réflexion philosophique qui l’a accompagné toute sa vie. En expérimentant avec ses dispositifs de transmission c’est aussi la “plasticité” même des idées qui est en jeu : il s’agit de manipuler – littéralement, au sens de “prendre en main” – les concepts de Guattari, travailler le “moléculaire”, construire des “agencements”, des “couplages machiniques”… De la même manière, les performances de Radioart ont quelque chose à voir avec la notion “d’évènement (13)”, telle qu’on la rencontre dans la philosophie de Gilles Deleuze, parce qu’elles s’attachent à “ce qui arrive” plutôt qu’à “ce qui est” et travaillent les relations entre les choses plutôt qu’à partir de leur substance. Le Radioart cultive l’évènement au sens Deleuzien dans la transmission radiophonique, qui n’est plus ici affaire de fonction déterminée, mais de transformation possible.

Pour Kogawa, il est clair que le corps ne peut plus être considéré hors de son devenir technologique, sans penser également la manière dont il est “augmenté” par ses prothèses communicantes (ordinateurs, téléphones et toute la technologie quotidienne qui complète nos perceptions) ainsi que par les flux d’informations ou d’énergies qui aujourd’hui le traversent. Si cette question reste par ailleurs un enjeu de vigilance politique, avec le Radioart il s’agit d’inaugurer le dépassement du rapport conflictuel du corps avec la technologie, pour finalement lui substituer une relation horizontale où la machine n’asservit plus le corps, ni le corps la machine. Au passage, la radio a effectivement perdu sa fonction et les ondes ne portent plus de message, mais la transmission est devenue un pur évènement derrière lequel l’auteur s’est effacé, et qui engage une nouvelle sensorialité, une nouvelle corporéité.

 

(1) Tetsuo Kogawa, A radioart manifesto, 2008, traduit sur Syntone : Un manifeste Radioart.
(2) Sauf indication contraire, les citations de Tetsuo Kogawa sont tirées d’un entretien par e-mail, réalisé entre septembre 2011 et septembre 2012, et traduites de l’anglais. L’expression fait ici référence à l’ouvrage de Denis de Rougemont, Penser avec ses mains (1935), Idées-Gallimard, 1972.
(3) Étienne Noiseau, Tetsuo Kogawa ou la radio à mains nues, Syntone.
(4) Sur la participation d’Adorno au “Princeton Radio Research project” et sur sa critique de la radio, voir les écrits rassemblés dans Current of music, Éléments pour une théorie de la radio, Maison des Sciences de l’Homme, 2010.
(5) Pali Meursault, Tetsuo Kogawa, une expérience radiophonique – 1. De la radio “libre” à la thérapie sociale, une histoire japonaise, Syntone.
(6) Pour traduire l’expression “media art”, nous avons ici préféré le terme “art médiatique”, surtout utilisé au Québec, les notions plus courantes en France d’“art multimédia” (qui renvoie à une pratique plus ancienne de l’installation) et d’arts “audiovisuels” ou “numériques” (qui apparaissent plus tardivement au fil des évolutions technologiques) n’étant pas équivalentes.
(7) Idem.
(8) Tetsuo Kogawa, A Micro Radio manifesto, 2002-2006, traduit sur Syntone : Un Manifeste pour la Micro-radio.
(9) Idem.
(10) Voir : Félix Guattari, La Révolution Moléculaire, Éditions Recherches, 1977.
(11) Tetsuo Kogawa, A Micro Radio manifesto, op. cit.
(12) Tetsuo Kogawa emprunte le terme à Francisco Varela, pour qui “l’autopoïèse” définit un système capable de se produire lui-même, en interaction permanente avec son environnement, sur le modèle de la cellule. Sur cette question, voir Lines of sight, conversation avec Yasunao Tone, Radio Web Macba.
(13) Sur cette question, voir en particulier : François Zourabichvili, Deleuze, une philosophie de l’évènement, Presses Universitaires de France, 1994.

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