Une psychogéographie sonore ~ Entretien avec Chantal Dumas

Musicienne et exploratrice sonore québécoise, Chantal Dumas compose depuis les années 1990 des œuvres mêlant paroles intimes, motifs bruitistes et ambiances sonores.

De la radio au web en passant par la performance ou l’installation, Chantal Dumas ne cesse de sonder les formes possibles de la création acoustique. Rencontre avec une artiste sonore prolifique qui vit et travaille à Montréal.

Quel est ton premier souvenir radiophonique ?

Il y en a trois, qui remontent à l’enfance : une inscription corporelle (une cicatrice), une expérience du direct (la récitation du chapelet) et un petit appareil (l’acquisition d’une radio transistor).

Ma mère prépare le repas du dîner [“déjeuner” en français de France, NDLR] en écoutant Les joyeux troubadours, une émission de variétés très populaire à l’époque. Je joue avec le câble de la radio et, en tirant dessus, la radio tombe sur ma jambe. Un des boutons métalliques “perfore” la peau de ma cuisse. Mon deuxième souvenir, c’est par le biais de l’école : me voici en direct à la radio à réciter Le chapelet en famille diffusé sur les ondes d’une station locale. Prise de trac, j’en oublie les paroles du Notre Père. Ma mère, assise derrière moi, élève la voix à chaque fois que le silence tente de s’immiscer. Le troisième souvenir est rattaché à l’achat de ma première radio transistor à piles, payée à même mes économies, 99 cents chez Canadian Tire. Cette radio de poche d’un rouge flamboyant, syntonisée sur CHRD, la fréquence drummondvilloise, m’a accompagnée dans tous mes déplacements pendant un été au son des chansons de Chantal Renaud, Petula Clark et Sylvie Vartan.

Nombre de tes réalisations s’attachent à des lieux ou s’écoutent comme des déambulations à travers différents espaces, comme Riding along with Ferrari [écoute intégrale] ou Le petit homme dans l’oreille [extraits], lauréat du Concours Phonurgia Nova en 2001. Qu’est-ce qui te plaît dans cette idée de “radio roadmovie” ?

J’aime voyager, être ailleurs. L’expérience du voyage n’est pas uniquement une question de déplacement géographique. Elle est faite de ce que chacun construit à partir de sa propre expérience de la vie, ce à quoi individuellement nous réagissons et où nous nous trouvons mentalement au moment du voyage. Le voyage est en fait un changement d’état d’esprit plus que toute autre chose. Le roadmovie signifie rouler, faire beaucoup de kilomètres, traverser de nombreux lieux et capter en images les aventures vécues au cours du voyage. Dans le cas de mes propositions, le voyage se vit à travers le son. Je me pose alors comme défi de créer des images sonores qui seront significatives de ces traversées. Cela soulève un ensemble de questions intéressantes : par exemple, comment faire entendre une montagne ? Quelle est le son de vastes étendues telles les plaines ? Comment représenter la grandeur du ciel des Prairies ?

© Chantal Dumas par Amanda Dawn Christie

La radio est-elle pour toi le média par excellence de l’errance et de la déambulation ?

J’aime me référer à la définition situationniste de la psychogéographie comme l’avait formulée Guy Debord : “une technique du passage hâtif à travers des ambiances variées” et “l’étude des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement affectif des individus.” Une des choses à laquelle je m’intéresse dans la composition sonore est l’espace et ceci à plusieurs niveaux. L’espace en tant que lieu avec ses caractéristiques acoustiques, ses couleurs sonores… la vie de ces espaces en fonction des heures ; l’espace en tant que porteur de sens, qui permet d’utiliser les indices acoustiques pour comprendre les dimensions physiques d’un lieu ; les données factuelles : qu’une scène se déroule à l’intérieur ou à l’extérieur fournit aussi des informations quant à la distance qui sépare l’action ou les personnages de l’auditeur. Du point de vue du son, je porte toujours attention à l’espace interne de l’objet sonore et aussi à son positionnement ou à son mouvement dans l’image stéréo. J’aime à jouer avec ces éléments, c’est une façon de rendre vivante la matière sonore et d’avoir un impact sur l’affect des auditeurs.

Le domaine du son est un territoire en soi. Dans mon travail, je crée des rencontres entre le son d’ambiance, utilisé de façon anecdotique, et les sons électroniques et fabriqués. Un mélange de concret et d’abstrait. C’est ce qui se passe dans Les petits riens. On en arrive à ne plus discerner ce qui est réel de ce qui est fabriqué ou électronique. Il n’y a plus de délimitation entre les différentes sources sonores. Au niveau du sens, une séquence sonore en nourrit une autre et, là, un nouveau territoire s’ouvre. La fiction, le poétique sont en action. Ce qui importe du point de vue de l’auditeur, c’est la cohérence.

Cette pièce, Les petits riens – mécaniques du quotidien [écoute intégrale], donne à entendre des sons discrets, des chants trop doux pour qu’on y prête vraiment attention ou tellement usuels qu’on ne les perçoit plus. Quel est le point de départ de ce travail ?

J’avais l’envie de travailler avec des sons anodins, qui entendus au quotidien n’ont pas grand intérêt, et puis aussi de saisir ce que j’entends au fil de mes déplacements. Le résultat : des sons de mon environnement de travail, l’ordinateur au démarrage et le disque dur, le lecteur CD qui produit des sons merveilleux, des paysages sonores de la ville et de la campagne, des insectes, un petit instrument de dentiste, le téléphone, les planchers qui craquent, l’ouverture des portes et fenêtres… J’ai commencé la recherche pour cette pièce lors d’une résidence chez Oboro un centre d’artistes en art médiatique de Montréal. J’ai eu accès dans le cadre de ce projet à un Soundfield ST350, un micro de très grande qualité qui permet d’enregistrer en 3D. J’ai développé toute une gamme d’objets sonores en studio et j’ai fait de la prise de son d’ambiance. Donc, je suis partie à la campagne. J’y ai trouvé un hydrangea [une espèce d’hortensia, NDLR] qui était habité par une colonie d’insectes volants. Ce qui a donné un enregistrement truffé de bourdonnements de type ruche. J’ai aussi fait de longues séances d’enregistrement de trains. À la maison, j’ai eu droit au chant d’un corbeau qui s’était posé sur la corde à linge et qui dévorait les raisins de la vigne. Son chant m’arrivait par la fenêtre du studio. J’ai voulu capter ces sons intrusifs venant de l’extérieur que je percevais de l’intérieur de la maison. Les enregistrements avec le SoundField sont d’une grande précision. L’illusion de la réalité en est accentuée.

Comment as-tu commencé la création radiophonique ?

J’avais une prédisposition pour l’écoute en tant que musicienne – j’ai commencé très jeune à faire du piano –, de la patience, de la persévérance et un féroce désir de “trouver quelque chose”. Ce cheminement fut lent. Il y a eu beaucoup d’expérimentation, ce qui m’a permis d’explorer différents genres, de trouver un langage et une façon de faire personnelle. Quand je suis arrivée à Montréal, j’ai approché la radio par le biais de la radio communautaire. J’y ai fait des chroniques sur les arts puis j’ai eu ma propre émission, Trafic, où je présentais différentes approches musicales contemporaines. Je recevais en studio des compositeurs, des musiciens des différentes scènes montréalaises et aussi les artistes de passage. Je me rappelle qu’à la première émission, j’avais réalisé une entrevue avec Pierre Henry qui était de passage à Montréal. Ça commençait fort et j’étais très impressionnée de rencontrer ce pionnier de l’électro français. Tout cela se passait à Radio Centre-Ville, une radio associative multiculturelle. Sept communautés y étaient représentées. Cette radio était pour moi une porte ouverte sur le monde. En fréquentant les festivals pour mon émission hebdomadaire, en discutant avec les compositeurs et les musiciens, mais aussi au moment où, plus tard, j’ai travaillé à la station en tant que salariée, je baignais toute la journée dans l’univers radiophonique et je touchais à différents aspects, autant la technique que l’animation, la promotion, la réflexion sur le contenu… Puis j’ai eu envie d’être de l’autre côté, c’est-à-dire non plus dans la présentation et la promotion d’œuvres, mais du côté de la création, là où le médium serait la radio… Et j’ai entendu les Presque Rien de Luc Ferrari, des classiques que j’aime toujours autant aujourd’hui.

Il y aussi, une autre pièce, Dialogue Ordinaire avec la Machine (1984), qui avait été présentée en concert au passage de Ferrari à l’université de Montréal. En entendant ces pièces où il y avait une mise en scène sonore incluant la voix, des sons provenant d’un environnement et des éléments musicaux, et aussi cette façon d’utiliser la fiction pour faire une œuvre musicale, j’ai aimé ce détournement – une ruse, en fait, pour amener à considérer le son naturel comme élément musical. Je me suis dit : c’est donc possible de faire ça ! J’avais besoin d’exemples pour oser et m’autoriser à approcher la création sonore, radiophonique, de façon personnelle et non conventionnelle. Ce que proposait Ferrari avec ces trois pièces répondait à ma sensibilité. À part lui, il y a aussi le travail documentaire de Kaye Mortley qui m’a intéressée. Je me réfère souvent à des cas français car il y a une façon de faire que l’on ne retrouve pas ici. Du côté étasunien, je dois mentionner Gregory Whitehead qui est un réalisateur et performeur magnifique. Sinon mes influences ont été et sont toujours l’électroacoustique, les musiques improvisées pour leur énergie, ainsi que les arts visuels et le cinéma.

J’ai commencé à pratiquer la création radiophonique au début des années 90 alors que je vivais à l’étranger. L’avantage de la situation d’étrangère était d’avoir une écoute neuve puisque je découvrais au quotidien de quoi la vie était faite. J’apportais toujours un microphone avec moi. J’aimais enregistrer les scènes de la vie quotidienne, chercher les caractéristiques acoustiques des lieux, comment se distinguent d’un point de vue sonore les moments d’une même journée. C’est souvent le son du métro qui distingue une ville d’une autre. Un autre son assez caractéristique est celui des sirènes d’ambulances et des pompiers. La religion, également, donne une couleur sonore à la ville. Au Québec, où on compte encore un bon nombre d’églises, le son des cloches fait partie du paysage sonore. Dans les pays où l’on retrouve l’Islam, la prière des muezzins se mélange aux sons de la ville. À cette époque-là, j’ai réalisé à Marseille une première pièce que j’ai appelée Les Chantal Dumas [écoute intégrale], dans laquelle je suis partie à la recherche de mes homonymes vivant au Québec et en France. Je cherchais à savoir ce qu’avaient en commun ces femmes qui signent leur nom des douze mêmes lettres. J’ai joint par téléphone sept Chantal Dumas et nous avons discuté.

Quelques années plus tard, j’ai compris avec le recul que ce que je cherchais à définir avec cette pièce très personnelle était mon identité en tant qu’artiste. Elle contient les éléments de ce que j’exploiterai plus tard dans mon travail : un aspect narratif, une fiction parsemée d’éléments autobiographiques, la parole, l’utilisation de sons ambiants et des éléments musicaux.

Comment les nouvelles technologies ont-elles influencé ton travail sur le son ?

Lorsque j’ai commencé, on travaillait directement sur les bandes magnétiques. Mes toutes premières réalisations professionnelles sont des montages, de très courts formats (faisant entre 50 et 90 secondes). Il s’agissait d’une présentation de la ville de Montréal sous forme de clips, soixante-six en tout. À travers de petites aventures érotiques racontées par de jeunes hommes et femmes, on découvrait différents lieux de la ville. On avait, une amie et moi, vendu cette idée à Couleur 3, la chaîne de la Radio Suisse Romande. L’enregistrement de la voix se faisait sur un Sony Walkman professionnel avec cassette Chrome, puis on transférait le son sur bande magnétique un quart de pouce. Le montage se faisait à la lame sur un petit bloc de montage. C’est à ce moment que je me suis dis que je commencerais à faire des productions radiophoniques quand on pourrait faire du montage à l’aide de l’ordinateur ! C’est arrivé assez rapidement au début des années 1990.

Aujourd’hui, j’aime travailler avec des micros de différentes qualités et de différents types. Je les choisis en fonction du son que je recherche : sale, précis, clair, sombre…

Quel portrait dresses-tu du paysage radiophonique au Canada ?

Cela a beaucoup changé au cours des quinze dernières années. Radio Canada a connu de sévères coupures de budget autant du côté francophone qu’anglophone, de la radio que de la télévision. La Chaîne culturelle a disparu en 2004. Et c’est dans le cadre de la programmation de cette chaîne que les émissions de création radio s’étaient toujours retrouvées. L’Espace du son (1996-2001), une émission dédiée aux productions de sons fixés réalisée par Mario Gauthier a joué un rôle important en passant commande aux artistes du son des œuvres originales. Aujourd’hui apparaissent ici et là des émissions de facture un peu moins traditionnelle. Par contre, que ce soit dans le documentaire, les émissions de variété ou les magazines, l’écriture sonore n’est pas valorisée. Les productions se construisent autour de la voix (animation, commentaire, entrevue) et de la musique (en direct ou enregistrée, selon). Il y a ces dernières années un émission, À la semaine prochaine, diffusée le samedi matin, qui commente l’actualité avec humour. La facture de l’émission reprend la forme du direct avec performance, bruitage et musique live. C’est divertissant, très amusant. Mais l’écriture n’est pas sonore même si le son est plus présent.

La radio d’aujourd’hui est orientée vers le dire, la prise de parole. On recherche l’efficacité, la côte d’écoute. Tout se consomme rapidement et se produit rapidement. L’arrivée de nouvelles plates-formes a modifié les habitudes d’écoute et de fréquentation des média. La radio s’est ralliée du côté du consensus. L’esprit n’est plus à l’expérimentation. Et la présence du son semble faire partie de cette catégorie. J’aimerais souligner qu’il est important aujourd’hui de penser la diffusion de productions sonores autrement. Il faut inventer de nouvelles formes, de nouvelles façons de faire. Le projet Arte Radio est un des grands modèles. On ne retrouve pas cette approche ici au Québec. Par contre, du côté de la pratique artistique, le son est très prisé.

En effet, vus d’Europe, le Québec et le Canada paraissent des territoires très actifs en terme de recherche et de création sonore. On pense notamment au concept d’Écologie Sonore de Murray Schaffer, aux productions de l’Office National du Film du Canada et aux nombreux festivals qui accordent une place importante au son. Quel regard portes-tu sur la création sonore à Montréal et plus largement au Canada ?

C’est vrai qu’il y a de très nombreux de festivals de nouvelles musiques au Québec. On retrouve entre autres le Festival de musique actuelle de Victoriaville, Elektra, Akousma (électroacoustique) ou Mutek qui s’exporte en Amérique du Sud. Du côté des arts visuels, le son a pris beaucoup d’importance. De plus en plus d’artistes intègrent du son à leurs œuvres, si ce n’est l’élément central de leur travail. Dernièrement, j’étais membre de jury pour le Conseil des Arts du Canada et j’ai pu écouter un large éventail de productions pan-canadiennes. Il y a de très belles choses qui se font. Par contre, le Canada étant un pays immense, l’activité artistique est principalement concentrée dans les grands centres tels Victoria, Vancouver, Toronto, Montréal, Halifax. Montréal est vraiment très actif dans le champs des nouvelles musiques. On y trouve une forte émulation qui attire les jeunes artistes et musiciens du Canada. La question linguistique est une particularité de la ville. La diversité culturelle : deux cultures dominantes (francophone et anglophone), la présence des Premières Nations additionnées à une forte immigration créée une dynamique culturelle riche et vivante. D’un point de vue esthétique, on retrouve sur ce territoire une bonne variété d’approches.

© Installation de Chantal Dumas & Mario Gauthier par Kai Noah Schirmersur flickr

Tu as récemment travaillé sur un projet interactif de l’Office National du Film du Canada en collaboration avec le quotidien Le Devoir. Un projet intitulé 24 poses féministes dont tu signes la trame sonore. Comment avez-vous travaillé sur ce projet ?

J’ai pris beaucoup de plaisir à travailler sur ce projet. Les artistes invitées devaient illustrer leur vision du féminisme par une série de photos générées à partir d’une liste de 24 mots qui leur étaient proposés. Pour ce qui est de la conception sonore, il était vraiment important pour moi d’être le plus juste possible par rapport au medium utilisé. Le web nécessite de la concision.

Il n’y a pas de temps pour le développement. Il faut trouver des couleurs distinctives, une façon de marquer sans que le son soit dominant. L’objectif premier du projet était de donner la parole aux femmes. Tout de suite, j’ai pensé que les 24 mots de la mosaïque devaient être dits par les six participantes. C’est elles que l’on devait entendre. La voix était ce qu’elles ont de plus personnel pour les incarner. Une voix c’est un timbre, une respiration, une couleur… pour moi c’est l’équivalent de l’empreinte digitale. Cette approche m’a rapidement mené à développer pour chacune un univers sonore spécifique et personnalisé. Les clips sonores attachés aux vignettes ont été composés à partir de courtes improvisations ou de performances qu’elles ont bien voulu jouer pour moi, ainsi que d’ambiances sonores en lien à leur témoignage.

Quel regard portes-tu sur la place des femmes dans la création sonore ?

Comme pour toutes les pratiques ayant une dimension technique importante, les femmes y sont moins représentées que les hommes. Personnellement, j’ai toujours revendiqué la place des femmes dans les festivals de musique et les évènements plus “technologiques”. À Montréal, les femmes se battent pour occuper un espace. Elles sont dynamiques, audacieuses, pleines d’initiatives. Elles sont compositrices, musiciennes, improvisatrices, chefs d’orchestre. Deux ensembles de musique contemporaine sont dirigées par des femmes (Le NEM avec Lorraine Vaillancourt et l’Ensemble contemporain de Montréal (ECM+) de Véronique Lacroix). C’est vraiment important d’avoir des exemples. Du côté des arts médiatiques, on retrouve le Studio XX, un centre d’artistes dédié aux pratiques féminines ou féministes, qui offre de la formation, des ateliers aux femmes afin d’acquérir ces compétences techniques. Le studio accueille des artistes en résidence et publie également une revue électronique, .dpi.

Le fait d’être une femme a-t-il une influence sur ton travail ?

On me pose souvent la question de savoir en quoi le travail des femmes se distingue-t-il de celui des hommes du point de vue de la création. La réponse n’est pas claire, ni tranchée. Je dirais que la sensibilité est différente. Par exemple, je ne connais pas d’hommes qui ont une approche similaire à la mienne. Il y a eu une période où la pratique masculine était beaucoup centrée autour de la technique et du développement logiciel. Donc les questions que soulevaient les œuvres étaient plutôt techniques, en relation avec les limites de la machine, de la performance, du son “super high tech”. Les femmes ont une propension à développer du contenu, à orienter le travail sous un angle relationnel. Ensuite, pour ce qui est des aspects relation de travail, carrière, milieu… et bien il faut vraiment en vouloir, en demander, oser, proposer. Être artiste, c’est emprunter le parcours du combattant.