Pierre-Yves Macé écoute Eighteenth and Sixth

Après Résolution, L’Homme au Magnétophone et Violent femmes, nous terminons notre exploration du « document sonore » selon Pierre-Yves Macé [lire le premier billet], en prenant l’exemple de Eighteenth and Sixth, une pièce d’Alvin Curran. Alvin Curran est un compositeur que Pierre-Yves Macé évoque longuement dans son livre à propos d’une autre pièce radiophonique, Maritime Rites. Produite et diffusée par Silence Radio en 2010, Eighteenth and Sixth se situe dans un registre différent, très proche de la composition musicale, bien que reposant encore sur l’utilisation de sons réels : ici, le rire de John Cage et toutes sortes de sons enregistrés dans et autour de l’appartement de celui-ci, situé au coin de la dix-huitième rue et de la sixième avenue à New York.


Pierre-Yves Macé : Je ne connaissais pas Eighteenth and Sixth que je découvre avec plaisir et qui prolonge certaines de mes analyses. C’est vrai, l’ « effet de réel » est ici moins évident, du fait que l’aspect musical tend à prendre le dessus sur le caractère documentaire et la « charge de réel » des sources. En apparence, il s’agit de ce que j’appellerais un « portrait musical » : tous les sons qui la composent ont un lien avec la personnalité centrale de John Cage. Mais c’est un portrait quelque peu en creux, ce dont déjà le titre nous avertit, en indexant les sons à leur localisation (entre la dix-huitième rue et la sixième avenue à New York) plutôt qu’à leur référent.

Les éléments sonores originels se dérobent à notre analyse car c’est une composition montée de façon dynamique, très « hachée ».

Les sons sont brefs et se multiplient à vive allure : bien malin qui pourra les dénombrer, les indexer et valider leur authenticité. Curran a toujours revendiqué l’influence de Cage, notamment son adage « tout est musique » : un moteur d’automobile mérite autant qu’un violon de figurer dans une composition musicale. Curran déplace ici ce principe en « tout est radio », la voix autant que les bruitages et les sons musicaux. Outre le rire légendaire du compositeur et des bribes de sa voix (inintelligible), on entend également des samples prélevés dans son environnement géographique : klaxons, cornes de brumes et autres sources non-identifiables – j’ai pu y repérer quelques sons familiers, notamment une corne de brume descendant sur un intervalle de tierce majeure que l’on entend exactement dans Maritime Rites. À rebours des pratiques radiophoniques usuelles, Curran ne s’interdit pas de recourir à des effets : principalement la transposition et le « time stretching », l’étirement temporel du son – cet effet génère notamment un son vocal très « granuleux », aux confins du grotesque, que j’aime bien.

(cc) Non Event - flickr

Alvin Curran (cc) Non Event – flickr

Un trait frappant de cette pièce qui la distingue de celle de Jeanne Robet, c’est qu’elle ne repose pas sur le montage au sens traditionnel, mais sur ce que j’appellerais une « organologie » du document sonore. Il paraît évident que Curran a réalisé Eighteenth and Sixth de la même manière qu’un bon nombre de ses performances, improvisations et compositions : avec un sampler à clavier où il a au préalable disposé chacun de ses sons qui sont autant de notes musicales avec lesquelles il joue. Il y a donc une gestualité, implicite mais néanmoins saisissable, dans la manière très « instrumentale » dont tous ces sons sont répétés et variés sur la durée de la pièce.

Cette pièce d’Alvin Curran pourrait-elle nous amener à parler du « plunderphonics », cette pratique de collage de citations musicales que l’on rencontre chez des artistes comme John Oswald, l’inventeur du terme, ou encore DinahBird ou People Like Us ? Faut-il considérer des citations comme des documents sonores ?

Dans le livre, j’ai évité de parler de sampling et de plunderphonics car j’avais peur que la notion de document ne se dissolve dans la profusion des pratiques d’emprunts et de citation, aujourd’hui très courantes. Pour moi, le document a un rapport essentiel avec la notion d’événement sonore : d’où mes références multiples au « ça-a-été » de Barthes. Or, l’œuvre d’art a une dimension polychronique qui ne s’accorde pas forcément avec cette notion d’événement, à moins de se référer à des performances, à des œuvres qui se déploient dans l’instant de leur « actualisation ».

Cela étant dit, j’aborde également le cas de citations « plunderphoniques » à caractère documentaire. Elles concernent des œuvres du répertoire qui ont une valeur d’emblème, de symbole, qui « font événement » en quelque sorte. Par exemple, j’évoque à plusieurs reprises les citations de la 9ème Symphonie de Beethoven qui, dans plusieurs œuvres de mon corpus, apparaît au milieu d’un ensemble de documents sonores comme un symbole de la culture occidentale. Il faut donc tout un cadre sémantique pour que la citation d’une œuvre musicale ait une valeur documentaire.

Encore une fois, nous recommandons la lecture de : Pierre-Yves Macé, Musique et document sonore – Enquête sur la phonographie documentaire dans les pratiques musicales contemporaines, paru en novembre 2012 aux Presses du réel.

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