India Song, c’est une chanson passée dans la mémoire collective, un texte de théâtre, une création radiophonique, un film culte de Marguerite Duras. Enregistré en 1974, quelques semaines avant le tournage du long métrage cinématographique, la pièce radiophonique témoigne du désir sans cesse renouvelé de l’écrivaine d’en découdre avec toutes les formes possibles (et impossibles ?) du récit dramatique.
India Song démarre sur l’air célèbre qui lui donne son titre, cette mélodie entêtante qui peut s’écouter en boucle, simplement jouée au piano (et qui sera plus tard chantée par Jeanne Moreau). Une première voix, celle de la narratrice, Marguerite Duras elle-même, s’élève comme pour en rompre le charme, affirmant par-là son pouvoir démiurgique sur le sens de l’histoire. L’air reprend… Avant de laisser la parole à une autre voix plus jeune, plus frêle, celle de Viviane Forrester dont la prosodie rappelle étrangement celle d’Emmanuelle Riva dans Hiroshima mon amour.
Dans Écrire, Duras raconte que le piano est pour elle un objet lointain, encore inaccessible et que si elle avait su en jouer, elle n’aurait peut-être jamais écrit. Le piano est un objet narratif récurrent depuis son enfance, déjà présent dans Un barrage contre le pacifique, son premier grand succès romanesque. L’auteure avait d’ailleurs un piano dans sa maison de Neauphle-le-Château, sur lequel Carlos D’Alessio a composé l’air d’India Song1.
La musique et le pouvoir de la répétition
Dès le seuil de la pièce donc, la musique nous est d’emblée donnée dans sa force expressive : une clé importante du récit, un langage à part entière, seul capable peut-être de s’adresser immédiatement aux sens et de traduire les émotions profondes des personnages. De cet air India Song, « cet air d’entre deux guerres », il nous est dit que parfois c’était elle (Anne-Marie Stretter) qui en jouait, parfois c’était lui (Michael Richardson), cet air entendu pour la première fois dans un lointain passé… lors d’un bal… sur lequel elle et lui avaient dansé tous les deux. Après quoi, en une nuit, pour elle il avait tout quitté.
La musique et les réminiscences obsessionnelles hantent Marguerite Duras, jusque dans les titres de quelques textes (Moderato cantabile, La Musica deuxième). Et il y a toujours chez elle, dans l’écrit, dans la manière de dire ou de faire dire aux acteurs-trices, dans la découpe des phrases, si différente de phrasés quotidiens, un sens profond de la musique et du rythme. Répétitions obsessionnelles de thèmes, de personnages, de prosodies vocales, certaines figures symboliques n’auront eu de cesse de revenir hanter son œuvre (la danse, l’amant, l’amour fou, la folie…) à travers quelques personnages choisis : Lol V. Stein, Anne-Marie Stretter, le Vice-Consul, la mendiante. Tous sont ici convoqués.
Carnet (sonore) de repérages, enregistrement qui se rêve en film, avatar réversible, négatif encore non impressionné mais appelé à l’être, l’histoire s’écrit dans le creux, dans l’expérience du doute et en s’écrivant, s’invente en s’écoutant… Car il est demandé à l’auditrice/teur comme à l’actrice/teur un investissement supérieur à la moyenne, pour réussir à pénétrer le sens d’une œuvre conçue comme une énigme existentielle. Si existentielle que l’anecdote raconte qu’à entendre les cris de Michael Lonsdale lors de l’enregistrement à Radio France en 1974, des salariés dans le couloir se demandèrent ce qui pouvait bien se tramer dans ce studio2.
Vue de Calcutta dans les années 1920. (Domaine public)
Suggérer plus que raconter
Chez Duras, l’amour ou la vie, tout est sujet à étonnement, à ravissement, à écoute attentive. La diction des voix, appuyée, précise, contribue à mettre le naturel à distance et nous entraîne dans un univers lyrique où l’alternance de voix masculines et féminines, de voix jeunes ou mûres, est donnée à entendre comme un chœur théâtral.
La voix de Marguerite Duras prend à son compte les descriptions visuelles des lieux du drame à Calcutta (le parc, l’ambassade, les terrains de tennis, l’hôtel) et énumère des faits, décrit des décors ou des gestes, patiemment, comme pour disséquer une vérité que pourtant elle est semble impuissante à atteindre. Tandis que la plus jeune voix, celle de Viviane Forrester, évasive, troublée, pose des questions, suggère des émotions des personnages, plutôt qu’elle ne raconte ou ne joue vraiment. Qui est-elle d’ailleurs ? Est-elle Anne-Marie Stretter ? Est-elle Lol V. Stein ? ou aucune d’elles ? D’autres voix surgissent au fil de la pièce, pour composer une forme artificielle de récit collectif. Comme si la vérité du monde dépeint ne saurait surgir que par la surimpression et l’alternance des voix.
À propos de celles-ci, Marguerite Duras écrivait dans La Vie matérielle : « La voix c’est plus que la présence du corps. C’est autant que le visage, que le regard, que le sourire. » Mais aussi fascinantes qu’elles soient, aucune des voix qui raconte cette histoire ne semble finalement être en mesure de la raconter seule ou de formuler une quelconque morale… Le sens se faufile alors dans les bribes, les interstices, dans ce qui échappe aussi au verbe.
Entre le présent, décrit avec une forme de lenteur pour cristalliser quelque chose du désir amoureux en proie à l’anéantissement, et un passé qui revient de loin et ne cesse de poursuivre ses personnages, le temps est suspendu. Marguerite Duras n’a jamais renoncé à réécrire sa propre vie, à revisiter les lieux de son existence, à commencer par son enfance et son adolescence passées dans l’Indochine coloniale, au bord du Mékong.
Polyphonie, confusion des temps, des lieux et des mémoires
India Song réinvestit ces lieux. Savannakhet. Delhi. Lahore. « Son nom de Venise dans Calcutta désert »… Les lieux et les temps se superposent en une géographie psychique incertaine, un présent indien troublé définitivement par le passé des personnages. Les sons qui donnent une chair, une texture réaliste à la pièce suggèrent les Indes. Le fracas de la pluie qui s’abat sur la ville. La voix et les chants de la mendiante, au bord du fleuve… cette femme qui a marqué au fer rouge le jeune esprit de Marguerite Duras. L’image de la lèpre qui fait tomber les corps en poussière, tandis qu’à proximité, dans l’univers feutré d’une ambassade, on cause sur un ton léger, on danse, on joue du piano.
India Song, c’est aussi l’inconsistance, la légèreté et le brouhaha d’une soirée d’ambassade au temps des colonies. Qui est vraiment cette Anne-Marie Stretter, autour de laquelle les hommes se pressent ? N’est-elle qu’une femme fatale et froide qui les attire pour les faire sombrer un à un dans la dépendance amoureuse, la folie ou le désespoir ?
Les choses graves sont dites si vite, on passe dessus puis, plus tard, on y revient, obstinément… De quoi se rappelle-t-on finalement ? La couleur de sa robe, de sa bicyclette… Les cris de folie du Vice-Consul (interprété par Michael Lonsdale) dont la voix, brièvement entendue, se mue soudain en cris de fureur désespérés, incongrus, rompant tout à coup la continuité du récit, annonçant déjà la chute tragique, faisant ressurgir le cri primitif de l’animal au sein de la comédie sociale.
Deux mondes en miroir
Qu’y a-t-il en fin de compte dans le double drame d’India Song ? D’un côté des grilles et des fenêtres fermées, des histoires d’amour figées dans la culminance de la passion, disséquées, prises au piège de mémoires photographiques, tandis que dans le même temps, dehors, se joue en toile de fond une autre histoire, grouillante, illimitée, celle de la famine et de la lèpre dans la moiteur de la mousson indienne. Quand certains meurent d’amour ou d’ennui, d’autres meurent de faim…
La nature répétitive de certains éléments sonores et textuels appuie encore ce dispositif du miroir. Le ventilateur qui tourne revient comme un leitmotiv obsédant, tout au long de la pièce, jusqu’à la scène finale. Ce ventilateur « d’une fictivité de cauchemar » dont la présence sonore appuyée, donne un mouvement mécanique et lancinant aux « images » figées de l’intérieur de l’ambassade, suggérées par la voix. Ainsi, nous est-il dit, les personnages « sont comme atteints d’une immobilité mortelle ».
Inéluctabilité et circularité sont au cœur de ce « chant indien ». Quand le son du ventilateur s’arrête, la pièce elle-même s’achève, comme un cœur cesse de battre. Le suicide d’Anne-Marie Stretter est suggéré, jamais sûr, jamais avéré : elle s’est allongée sous le ventilateur, plus tard son peignoir a été retrouvé dans l’allée de la résidence, près de la mer. Le ventilateur aux lames affutées, la 14ème variation de Beethoven, la mer et le ressac, sont sans doute les derniers sons qu’elle aura perçus, plus prégnants, plus saillants, plus forts que les voix humaines, qui ne l’auront pas retenue.
India Song. Atelier de Création Radiophonique du 12 novembre 1974, France Culture (1 heure 57 minutes). Texte : Marguerite Duras. Réalisation : Georges Peyrou. Prise de son : Madeleine Sola. Musique originale : Carlos d’Alessio. Avec : Marguerite Duras, Viviane Forrester, Michael Lonsdale…
Notes :
1 L’impossible vérité sur Marguerite Duras, L’Express, juin 1998. 2 Michael Lonsdale raconte lui-même cette histoire dans « Aux origines radiophoniques d’India Song », sur le site de France Culture : partie 1, partie 2. Pour compléter la documentation, on peut également se reporter au dossier « Écrire, filmer India Song » sur le site de la Bibliothèque publique d’information.
