« La Radia » : postérité polémique d’un manifeste futuriste

Dans la jeune histoire du médium radiophonique, Il Manifesto della Radia publié en 1933 par Filippo Tommaso Marinetti et Pino Masnata dans la Gazzetta del Popolo à Turin fait office de texte de référence. Le site Kunstradio.at en propose des versions en allemand, anglais et italien. Syntone en diffuse sur son site une version francophone. Le réseau d’échange Radia, fondé en 2005 et réunissant une vingtaine de radios libres dans le monde autour du désir de diffuser des formes renouvelées d’art radiophonique, tire son nom de ce manifeste. Avec une discrète mise en garde contre les idéaux futuristes entachés de liens avec le fascisme. Une contextualisation s’impose, en effet, à qui ne veut pas faire d’erreurs d’interprétation d’un écrit à l’indéniable force suggestive.

Une prose inspirante

Le Manifeste de la Radia puise sa puissance dans la proposition d’une rupture totale avec la pratique traditionnelle des arts. Le texte est un appel à faire table rase du passé et à prendre en considération les conséquences d’une technique naissante capable d’abolir l’espace et temps. Pour les auteurs du manifeste, la radio sera le lieu d’un dépassement de la narration et des conventions qui régissent l’écriture dramatique. Ils pressentent également la possibilité de capter et transmettre des ondes non accessibles à la sensibilité humaine, ainsi que l’intérêt de travailler sur les sons concrets. Le manifeste met en avant l’importance du silence considéré comme matière à part entière et de l’acoustique rendue perceptible par la résonance des bruits et des voix. Les auteurs insistent sur leur volonté de faire exploser les conventions du langage pour « recharger la parole de toute sa puissance » et la rendre « essentielle et totalitaire ». Une radicalité et des objectifs qui s’inscrivent dans une volonté affirmée de création d’« un homme nouveau » mais non explicitée dans le manifeste tel qu’il est aujourd’hui diffusé.

Une diffusion tronquée

Que ce soit en italien, anglais ou en français, le texte disponible sur Internet ou cité dans les ouvrages de référence est généralement tronqué de son introduction. Une recherche un tout petit peu poussée nous donne rapidement accès à la version originale1. À sa seule lecture on peut découvrir le fanatisme de ses auteurs, leur nationalisme exacerbé, leur aspiration à la déshumanisation, leur racisme. On y trouve notamment la volonté d’un  « surpassement du patriotisme (…) transformé en une religion de la patrie, admonestant les sémites parce qu’ils s’identifient aux diverses patries ».

À sa seule lecture on peut découvrir le fanatisme de ses auteurs, leur nationalisme exacerbé, leur aspiration à la déshumanisation, leur racisme.

L’introduction du manifeste est en réalité une liste des décisions prises par le second Congrès National Futuriste. Parmi diverses considérations sur le monde, allant de la peinture à l’architecture en passant par la chimie et le voyage sur la Lune, le texte professe un dépassement de « l’homme » par une identification – voire une fusion – avec la machine, avant de se concentrer sur la Radia, entendue comme le nom donné par les futuristes aux grandes manifestations de la radio. Il faut donc voir ce manifeste, non comme un acte isolé et limité aux questions radiophoniques, mais comme s’inscrivant dans la proposition globale des futuristes de transformer les arts et la vie en société.

Le mouvement futuriste ?

Le futurisme est un mouvement qui prône l’abolition des traditions dans les arts, la vitesse, l’éphémère, l’adhésion à la modernité par la violence et la guerre, l’appel à la naissance d’un « homme nouveau ». Le Manifeste de la Radia s’inscrit dans une suite d’interventions de cette avant-garde qui vise tous les domaines, prône la révolution dans les arts (Manifeste des peintres futuristes, 1910 ; Manifeste technique de la littérature futuriste, 1912 ; Manifeste technique de la science futuriste, 1912 ; La Peinture des sons, des bruits et odeurs, Carlo Carrà, 1913 ; L’art des bruits, Luigi Russolo, 1913, qui peut être considéré comme l’acte de naissance de la musique concrète) et le changement radical de la vie en société (Manifeste du futurisme, 1909 ; Manifeste du parti politique futuriste, 1918).

Les futuristes ne se contentent pas de théoriser, c’est l’une des avants-gardes les plus prolifiques et inspirantes du XXe siècle, que l’on peut considérer comme annonciatrice de toutes les avant-gardes artistiques européennes qui vont suivre. Cependant, elle se distingue nettement de la logique d’exclusion qui a présidé à la destinée des autres mouvements ou des groupuscules révolutionnaires. Au contraire, le futurisme est inclusif, opportuniste. Tout ce qui lui plaît, il le marque de son sceau et se l’approprie. Adhérant au désir révolutionnaire qui marque le début du XXe siècle, le mouvement futuriste trouve son prolongement politique dans la création du parti futuriste en 1918, qui réunit un amalgame de personnes désireuses d’un changement radical et aux pensées parfois opposées, de l’anarchisme à l’ultra-nationalisme.

Un élément semble pourtant fédérateur : le bellicisme. Profitons ici de l’analyse de l’historien Emilio Gentile2 : « L’exaltation de la guerre fut un ingrédient essentiel de l’enthousiasme futuriste pour la modernité : et la guerre, pour les futuristes, n’était pas une métaphore rhétorique mais l’affrontement armé entre les peuples. » Si la complexité des trajectoires individuelles rend impossible toute généralisation idéologique du futurisme, le cas de Filippo Tommaso Marinetti, sa figure de proue et co-auteur du Manifeste de la Radia, est moins ambivalent.

Qui est Marinetti ?

« On ne peut admirer rien d’autre aujourd’hui sinon les formidables symphonies des shrapnels et les folles sculptures que notre artillerie bien inspirée façonne dans les masses ennemies », Filippo Tommaso Marinetti, Tripoli italiana, 11 septembre 19113.

L’éloquence, le charisme, le génie créateur de F. T. Marinetti (1876-1944) n’ont d’égal que son ultra-nationalisme, sa croyance en la supériorité de la « race » italienne et son constant appel à la violence. Pour Marinetti, « dix ans de bain de sang » étaient nécessaires pour habituer les peuples à vivre dans la modernité4. Sa fascination pour la violence ne se limite pas à en faire l’apologie puisqu’il participe lui même volontairement aux campagnes coloniales et à la première guerre mondiale.

Pour Marinetti, « dix ans de bain de sang » étaient nécessaires pour habituer les peuples à vivre dans la modernité.

À la sortie du conflit, Benito Mussolini s’allie aux futuristes et Marinetti se permettra régulièrement de revendiquer la paternité même du fascisme. En 1920, le virage ultra-conservateur mussolinien (pacte avec l’Église catholique, retour à une mythologie de la grandeur passée de l’empire romain) aboutit à la distanciation de la plupart des futuristes généralement anticléricaux et anti-traditionalistes.

Marinetti s’éloigne un temps de la politique pour se consacrer à l’art. À la radio, ses créations peinent à trouver place dans une programmation très conservatrice, peut-être aussi du fait de leur qualité toute relative : Violetta e gli aeroplani, sa seule pièce radiophonique diffusée, est formellement pionnière dans l’utilisation des sons, mais considérée par les commentateurs de l’époque comme une ode à l’Italie à l’eau de rose. Marinetti se retrouve alors relégué à un rôle de propagandiste qu’il endosse avec tous les honneurs. Ses incroyables talents d’orateur sont ainsi mis à contribution le 12 août 1933, lorsqu’il commente en direct le retour de l’aviateur et ministre fasciste Italo Balbo de sa traversée de l’Atlantique en hydravion, et entonne en présence de Mussolini un discours tout à la gloire de la machine, de l’Italie et de son « Guide ».

Qui est Masnata ?

Giuseppe dit « Pino » Masnata (1901-1968), co-auteur du Manifeste de la Radia, fait partie de la seconde génération du mouvement futuriste. Chirurgien, poète, dramaturge et soldat, soutien du mouvement fasciste dès ses origines, Pino Masnata devient progressivement le « lieutenant » de Marinetti auprès duquel il servira lors de la seconde guerre italo-éthiopienne5. Il est l’auteur, en collaboration avec le musicien Carmine Guarino, de la première œuvre italienne créée spécifiquement pour la radio, Tum-tum ninna-nanna (Il cuore di Wanda), qui fut représentée le 20 décembre 1931.

Ce travail est en complète rupture avec ce qui est diffusé à l’époque par sa prise en compte des moyens particuliers d’expression de la radio. Voici comment Masnata lui-même en parle : « … Le choix du sujet fut tout sauf facile. Retenant pour la radio la nécessité d’un choix précis d’éléments intéressants seulement si transmis par la radio, éliminant ce qui suscite chez les auditeurs la nostalgie du manque de la vision, et posant comme pierres angulaires la brièveté, la synthèse, la fantaisie et l’originalité, nous nous sommes orientés vers la possibilité de transmettre des paysages intimes, des sensations, des états d’âmes, aussi pour fuir le réalisme radiophonique terre-à-terre des soi-disant drames radiophoniques qui règnent jusqu’à aujourd’hui dans le monde radiophonique6. »

Celui qui a également été l’auteur du Manifesto del Teatro Visionico (1920), reçoit en 1933 le « casque d’aluminium » pour couronner sa victoire lors d’une compétition de poésie. C’est donc trois mois après avoir été proclamé « Poète champion national 1933 » que Masnata rejoint Marinetti au lac de Garde, près de Vérone, pour écrire le Manifeste de la Radia.

Dans quel contexte est publié le manifeste ?

« La place occupée entre 1923 et 1933 sur les ondes par les formes futuristes de création radiophonique se limite à une soirée dédiée à Marinetti [Violette e gli aeroplani], à quatre conférences de dix minutes sur la poésie et une œuvre de quinze minutes de Masnata, sur les 29 200 heures de radio émises sur la décennie7. » Dans ce contexte, le manifeste était-il un coup médiatique ? Une tentative de se refaire une place dans la programmation très conservatrice de la radio italienne ? Où était-ce une réponse à la publication d’un autre manifeste par un rival ?

Le manifeste était-il un coup médiatique ? Une tentative de se refaire une place dans la programmation très conservatrice de la radio italienne ?

En effet, en 1931, deux ans avant le manifeste futuriste de la Radia, Enzo Ferrieri, éditeur et metteur en scène de l’avant-garde théâtrale européenne (Kafka, Artaud, Joyce…), évoluant à un poste décisionnel à la radio italienne, publie le premier manifeste de la radio en Italie : La radio, forza creativa8. Il y met notamment en avant l’importance du silence, de la réalisation d’œuvres spécifiquement destinées à la radio et d’une plus conventionnelle « radiogénie ». Il met également en cause l’omniprésence des voix d’autorité et du ton professoral, réalisant ainsi une critique interne de la radio de propagande. Son manifeste fut suivi d’un large appel à contribution et réflexion en direction de l’élite intellectuelle, théâtrale et journalistique. Les trente-quatre contributions recensées mettent en lumière l’effervescence suscitée par la radiophonie au-delà du mouvement futuriste.

Que veut dire le Manifeste de la Radia9 ?

Ce texte va bien au-delà de la radio. Il s’agit pour ses auteurs de parler de l’abolition des distances, de la simultanéité, de la future télé-vision, du télé-parfum, du chemin qui entraînera la fusion de « l’homme » et de la machine.

Une publication posthume de Masnata, Il nome Radia, et le travail de Margaret Fisher (Radia: a gloss of the 1933 Futurist Radio Manifesto, 2012), permettent de mieux appréhender ce que ses auteurs voulaient nous dire. Voici la traduction des premières lignes de ce complément au manifeste écrit par Masnata : « Le manifeste de la radia futuriste a besoin de quelques clarifications parce qu’il contient la synthèse d’innombrables opinions scientifiques et artistiques. Seul celui qui est très au courant des tendances actuelles de la pensée humaine peut comprendre notre manifeste dans sa profondeur et faire sans explication. »

D’un côté, Masnata cite, justifie, explique les recherches scientifiques de ses contemporains. Il s’intéresse à la transmission et à la réception des ondes sonores dans le contexte de la théorie atomique et des spectres électromagnétiques comme fondation d’une nouvelle forme d’art. Il démontre alors que le manifeste n’est pas tant une série d’évocations métaphoriques qu’un alignement de croyances en des possibilités techniques et physiques qui se sont révélées depuis erronées. Ainsi, Masnata croit en la possibilité pour l’être humain de devenir récepteur d’ondes, de vibrations émises par des corps que l’on considère inertes. Il s’appuie également sur des scientifiques qui, à son époque, comparent le voyage de la pensée à celui des ondes sonores. Il entrevoie la possibilité de réceptionner les ondes et les voix émanant du passé, ouvrant ainsi la porte à l’avènement d’un art à quatre dimensions : la simultanéité du passé, du présent et du futur.

Masnata croit en la possibilité pour l’être humain de devenir récepteur d’ondes, de vibrations émises par des corps que l’on considère inertes.

De l’autre, Masnata clarifie et approfondie une série de points utiles au développement de l’art radiophonique : essentialité (pas un mot de plus que nécessaire), variété (maintenir l’attention du public par des changements soudains et inopinés), importance du silence (sa profondeur, sa durée, son volume), la résonance des voix, l’utilisation de l’enregistrement « pour donner à chaque mot à chaque phrase sa propre résonance », les possibilités et les écueils de l’alliance entre la vision et l’art radiophonique. On peut souligner ici l’actualité de sa pensée concernant la combinaison de la radio et de l’image : « Le défi visuel de la radia sera d’augmenter les audaces de notre art radiophonique avec des “visions” complémentaires et non pas avec des images directement explicites. »

Parfois, sans les indications de Masnata, l’erreur d’interprétation est presque inévitable, comme dans le onzième point du manifeste : « Luttes de bruits et d’éloignements divers c’est-à-dire le drame spatial ajouté au drame temporel ». Nous pourrions ici penser au travail de mise en ondes. Peut-on jouer de la distance des enregistrements ou de plans sonores au mixage ? Dans son glossaire, Masnata précise sa pensée. Il s’agit là de la possibilité d’écouter simultanément ce qui est émis depuis Florence et depuis Londres, et de la lutte entre les sons provenant de différentes aires géographiques. Étonnamment, la fonction stimulante du manifeste semble fonctionner même lorsqu’il y a mauvaise interprétation.

De quoi dépend le succès du manifeste ?

Est-ce dans sa capacité à susciter des interprétations que réside la puissance et la postérité du Manifeste de la Radia ? Dans sa force poétique ? Son mystère ? Sa radicalité ? Sa polysémie ? Sa force d’évocation ? Dans sa capacité de projection ? Le manifeste reste incontestablement d’une stimulante actualité pour ceux et celles qui veulent rompre avec la monotonie d’une radio formatée.

Et si l’on constate que le manifeste, même incompris, ou parce qu’incompris, ouvre encore aujourd’hui les imaginaires et permet le déploiement de nouvelles formes de création, l’ignorance du positionnement politique de ses auteurs et, dans le cas de Marinetti, de la réalité de leurs productions artistiques dans le domaine, est plus problématique.

Connaître le contexte dans lequel a émergé le Manifeste de la Radia est d’autant plus intéressant que cela peut nous inciter à élaborer aujourd’hui un nouveau manifeste pour la radio du futur. Un manifeste qui tire sa richesse des essais du passé, et qui soit en accord avec des valeurs qui peuvent accompagner la création radiophonique contemporaine : le partage de connaissances et l’accès de tou·te·s aux créations, l’horizontalité et la coopération, l’ouverture à l’autre et l’aspiration à la non-violence.

Notes :

1 On peut en voir une reproduction à cette page. La citation qui suit est de notre traduction.
2 Futuristi in politica, « La nostra sfida alle stelle », Editori Laterza, 2009, p 23. Notre traduction.
3 Cité par Emilio Gentile, ibid. Notre traduction.
4 Ibid. p 29. Notre traduction.
5 La première guerre italo-éthiopienne (1885-1896) avait vu pour la première fois un pays européen défait par une puissance africaine. La deuxième guerre de 1935-36 s’inscrit dans la volonté du régime fasciste de restaurer une grandeur perdue, de concurrencer les grandes puissances coloniales et peut-être de faire diversion à une politique intérieure difficile.
6 « Un’opera lirica per la radio: intervista a Guarino e Masnata », Radiocorriere, Turin, 17 octobre 1931, cité par la biographie de Masnata sur Wikipedia. Notre traduction.
7 Sommi-Picenardi, dans un éditorial de Futurismo, 1913, cité par Margaret Fisher in Radia : a gloss of the 1933 Futurist Radio Manifesto, 2012, p 26. Notre traduction.
8 Enzo Ferrieri, in La radio ! La radio ? La radio !, 2002, p 30-32
9 La transformation du mot « radio » en « radia » s’inscrit dans une habitude des futuristes de créer des néologismes, cf. l’introduction au manifeste : « Le futurisme a transformé radicalement la littérature avec les paroles en liberté l’aéropoésie et le style parolibre rapide et simultané… » ; plus loin : « LA RADIA, nom que nous futuristes donnons aux grandes manifestations de la radio ENCORE AUJOURD’HUI a) réaliste b) enfermée dans une scène c) abrutie par une musique qui au lieu de se développer en originalité et variété a rejoint une rebutante monotonie noire ou languissante d) une trop timide imitation des écrivains d’avant-garde du théâtre synthétique futuriste et des paroles en liberté. » Notre traduction.

Cet article est paru dans la Revue de l’écoute n°12 (hiver 2017-2018). Abonnez-vous par ici pour recevoir nos articles en primeur !

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