Salomé Voegelin, pour une approche philosophique du son

Artiste d’origine suisse vivant à Londres, enseignante, écrivaine, Salomé Voegelin consacre sa recherche à la pratique de l’écoute des points de vue socio-politique et esthétique. Les enjeux liés à l’écoute de l’environnement acoustique ou de l’art sonore sont, pour elle, inextricablement liés au processus d’écriture, à travers une subjectivité qu’elle revendique. Autrice de deux ouvrages non traduits en français, elle est une des rares personnes engagées à penser le « sonore » de façon exigeante.

Pourriez-vous nous parler des motivations qui vous ont poussée à écrire votre premier livre, Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art.1 Pourquoi votre réflexion sur l’art sonore est-elle partie du bruit et du silence ?

À l’époque en 2010, ou plutôt en 2006 quand le livre a commencé à prendre forme, il n’existait pas autant d’écrits sur le son et l’art sonore qu’il peut y en avoir aujourd’hui. Selon moi, ce qui manquait, c’étaient des essais critiques ou philosophiques qui abordent la question de ce que nous entendons dans les œuvres sonores ; comment prendre en compte ces « nouveaux sons » de manière critique et raisonnée, sans les renvoyer à une simple biographie d’artistes ou de compositeurs, ni les référencer en lien avec les arts visuels et la musique ; et comment les considérer comme une expression autonome, qui requiert son propre vocabulaire critique, afin que nous puissions entendre ce qu’ils produisent en tant que « sons, » plutôt que de les considérer comme « ni tout à fait de la musique, ni tout à fait de l’art visuel ».

Je voulais contribuer à ces problématiques en tenant compte de l’invisibilité de la pratique des arts sonores, afin de débattre de manière critique sur ce que cela induit, ses conséquences sur le discours artistique, musical, sur la compréhension et l’appréciation des œuvres, sur leur matérialité et leur valeur artistique, et sur la participation du public. C’est ainsi que le livre se construit autour de cinq chapitres : les trois premiers, « Écoute », « Bruit » et « Silence » élaborent des propositions pour une pratique et une sensibilité sonore, qui se basent sur le fait que deux ou plusieurs personnes qui écoutent ensemble produisent une rencontre et une sorte de dialogue, de discussion ou de débat entre elles.

Les deux chapitres suivants, « Temps et espace » et « Maintenant » commencent à appliquer certaines des idées développées dans les trois premiers chapitres pour articuler une philosophie sonore du temps, de l’espace et des possibilités du monde extérieur et du soi, afin que le son et l’écoute nourrissent et élargissent une tradition philosophique et une identité spatio-temporelle qui, jusque là, avaient surtout été façonnées par les discours sur le visuel.

Je voulais réexaminer des préconceptions basées sur le langage au travers de l’écoute afin d’évoluer vers une philosophie du son plus complexe et plus poussée, qui ne serait pas enfermée dans la dialectique du bruit et du silence. Une philosophie qui pourrait explorer leurs particularités et leurs relations afin d’acquérir une compréhension plus précise de tous les sons.

Le bruit et le silence ne sont pas antagonistes, ils ne sont pas deux points extrêmes mais ils résonnent dans un même continuum avec tous les autres sons.

Un de vos plus importants centres d’intérêt est la pratique de l’écoute. Vous définissez l’écoute comme « une performance générative qui ne relève pas de l’insaisissable, du bizarre, de ce qui échappe à la représentation, pas plus que de références ou de vérités incontestables, mais qui demeure fluide, invisible et cachée »2. Pouvez-vous nous expliquer comment la pratique de l’écoute est un processus socio-politique ?

L’écoute est une pratique que l’on peut exercer et développer, et pour laquelle on peut établir des stratégies et des objectifs. Cela implique qu’avec la pratique, je peux améliorer mon acuité et être amenée à écouter plus, ou différemment, que ne pourrait le faire mon oreille « habituelle », qui est moins attentive, plus pragmatique. L’aspect politique réside dans ce « plus » ou ce « différemment ». Pour moi, c’est ce que le philosophe Étienne Balibar appelle la condition de la possibilité du politique ; et cette même possibilité rejoint un autre « politique », le concept promu par un autre philosophe, Maurice Merleau-Ponty3, qui appelle à mettre nos habitudes en suspens, afin d’atteindre une connaissance du monde qui va au-delà de ce qu’on est habitué à percevoir dans notre entourage, et qui appelle à la nécessité de mettre en doute ce que nous voyons.

À partir de ces deux idées du possible, je déduis un « politique » qui signifie écouter non pas ce que nous pensons que nous voyons, mais plutôt dépasser nos attentes et nos normes, pour vivre dans une perception du visible rendue différente et plurielle à travers l’audible. Écouter, contrairement à voir, exige ma présence et je suis toujours partie prenante de ce que j’entends. Je ne suis pas au centre du champ sonore mais « centrée par lui ». Je fais partie de la bande-son, je suis un fragment de ce que j’écoute et de ce que j’entends et je fais donc partie de la condition de ce possible. En ce sens, le son demande une politique de participation et de responsabilité. L’écoute n’est jamais dissociée des relations sociales qu’elle engendre. L’écoute a un caractère social, donc politique.

 

Sonic Possible Worlds CC-by-sa Neil Cummings

Sonic Possible Worlds Creative Commons By-SA Neil Cummings

Dans un entretien en 20124, vous avez mentionné une résonance entre votre processus d’écriture et le livre Secondary Worlds de W.H. Auden, dans lequel l’auteur soutient que l’écriture ne se limite pas à représenter la pensée, mais contribue à créer la pensée même. Pourriez-vous nous en dire plus sur ce que vous entendez vous-même par « écriture phénoménologique » et quel processus cela implique ?

L’écriture, c’est beaucoup de choses. C’est une technologie, c’est une pratique et c’est un processus. Et je suis sincèrement persuadée que, à un certain niveau, l’écriture s’écrit elle-même. Écrire, ce n’est pas coucher une idée sur une page. Ce serait plutôt un processus de travail avec la matière du langage pour fabriquer une œuvre, pour produire une pensée. En ce sens, la pensée qui en résulte est toujours basée sur l’origine idéologique, linguistique et philosophique de cette matière.

Cependant, l’écriture est également capable de subvertir et de remettre en question cette origine. C’est particulièrement vrai quand on écrit sur le son, quand on utilise le matériel du langage pour formuler du sens à propos de cette matière éphémère et invisible qu’est le son, lui qui n’est ancré ni dans des objets, ni dans des sujets, mais dans la mobilité de son propre processus, et qui ne peut donc pas facilement se fixer dans des mots.

Ce « dé-placement » ou « non-placement », va à l’encontre de nos attentes concernant le langage, sa véracité et sa fiabilité supposées, cependant il ne s’agit pas d’être obtus ou d’éviter tout sens. Bien au contraire, je suis pour la clarté, mais pas une clarté habituelle, conventionnelle, pas une certitude issue d’une tradition, avec son mimétisme, mais plutôt pour une certitude produite par la pratique de la lecture et de l’écoute, qui est aussi contingente et accidentelle que l’écriture l’était à ses débuts. Cela implique, comme vous le suggérez, une écriture phénoménologique [NdT : en français dans le texte] ainsi qu’une lecture phénoménologique dans la mesure où cela conduit à douter des mots et que cela appelle à une suspension des habitudes d’écriture et de lecture en faveur d’une pratique plus fortuite, libérée des conventions, des traditions et des attentes du langage, pour se plonger plutôt dans l’expérience présente.

Salomé Voegelin, à Nantes en 2012, commente le fait de s’exprimer en français (début à 6’31) qui n’est pas sa langue habituelle.

Un passage de votre deuxième livre – « Une écriture qui inclut le sujet, sa perception et son contexte, sa négociation, son affection, ses sensations, ses peurs, ses colères, et tout ce qui échappe à l’objectivité dans une pratique générative de l’écoute »5 suggère une résonance entre l’écriture féminine d’Hélène Cixous6 et votre propre écriture. Quelle place a donc le féminisme dans votre écriture en particulier ?

Il est intéressant que vous mentionniez Le rire de la méduse de Cixous. Je n’ai écrit que tout récemment à propos de ce texte, en lien avec l’écriture du caractère éphémère du son, pour le recueil A Routledge Companion to Sounding Art qui doit être publié cette année. Je pense effectivement qu’écrire à propos du son, le fait d’être dans le son, de faire partie de ses processus matériels (comme je l’ai dit tout à l’heure), décrit et crée une position féministe. Pour Cixous, « il faut que la femme écrive par son corps, (…) qu’elle submerge, transperce, franchisse le discours-à-réserve ultime ». Selon elle, le féminin bouleverse et libère ce qu’il est possible d’écrire, et ce bouleversement contient une expression féminine qui laisse une place pour une écriture différente « emportant la syntaxe, rompant ce fameux fil (juste un tout petit fil, disent-ils) qui sert aux hommes de substitut de cordon » (ombilical).

Écrire sur le son rend encore plus nécessaire le fait de s’engager physiquement, afin de bouleverser le statu quo philosophique masculin. Cela vient perturber un langage visuel focalisé sur la certitude du nom donné aux choses, de l’objet vu, et cela fonctionne en dehors des conventions, dans le but de faire naître un vocabulaire qui reflète comment nous vivons dans le sonore du monde.

Écrire sur le son, c’est toujours écrire sur soi en tant que soi sonore, partie intégrante de cette matière entendue. Et puisque ce soi est invisible, il n’est pas obligé, et peut-être ne peut-il pas, obéir aux lignes visibles de genre et d’identité. Mais il atteint une fluidité et une incertitude invisibles avec lesquelles il peut questionner la dominance d’un genre et réformer la logique de pouvoir et de langage qui maintient et garantit cette domination.

Dans votre recherche vous insistez sur l’écoute comme espace-temps partagé qui demande l’engagement de l’auditeur/trice. On pourrait dire qu’il n’y a pas de radio sans personnes pour l’écouter, mais, quand on fait de la radio, on sait très bien que de l’autre côté, l’auditeur ou l’auditrice peut avoir une écoute distraite. Selon vous, existe-il une écoute passive ?

La distraction est un évènement très actif, déclenché soit par l’auditeur/trice soit par un objet ou un évènement extérieur. Je crois que toute l’écoute radiophonique est par essence distraite, dans le bon sens du terme. C’est une écoute qui produit l’expansion de mon espace réel à travers l’espace radiophonique possible qui pénètre imperceptiblement l’espace dans lequel j’écoute, qui me distrait de l’écoute de mon environnement réel, en même temps que cet environnement me distrait de l’écoute du programme.

Le flux radiophonique ajoute une part de possible à ma réalité actuelle qui, elle, remet en question et perturbe ses fils narratifs et ses dimensions, sans en effacer la forme. Je crois que les meilleures pièces radiophoniques fonctionnent avec cette double présence, « dans » la radio et « à l’extérieur ».

La distraction dans le contexte de la radio est quelque chose de puissant, c’est ce qui laisse le programme imprégner la maison et la maison imprégner le programme, créant ainsi un champ productif de sons complexes. Peut-être que la plus « attentive » des écoutes – suivre une partition, anticiper l’harmonie d’une œuvre ou le contenu d’un discours – est finalement la plus passive, car elle n’écoute que ce qu’elle s’attend à entendre. Et je crois que l’écoute passive est esthétiquement et politiquement plus dangereuse. La passivité dans la relation au son est un manque de participation ou une fausse participation qui nie la complicité de l’auditeur/trice et l’aspect accidentel de ce qui est entendu. Elle n’engage pas au doute et ne suspend pas nos habitudes, mais utilise le son pour remplir une vérité « visuelle », pour n’être qu’un attribut et un accessoire à ce qui a déjà été autorisé par un autre sens.

Pour aller plus loin :

Notes :

1 Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art, Bloomsbury, 2010.
2 Sonic Possible Worlds. Hearing the Continuum of Sound, Bloomsbury, 2014, p. 84.
3 Voir Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Gallimard, 1964.
4 Interview de Salomé Voegelin par Mark Peter Wright, sur le site Ear Room, 2012.
5 Sonic Possible Worlds. Hearing the Continuum of Sound, p. 45.
6 Hélène Cixous est une des premières autrices à évoquer l’écriture féminine dans son essai Le rire de la méduse (L’Arc, 1975), où elle affirme : « Il faut que la femme s’écrive : que la femme écrive de la femme et fasse venir les femmes à l’écriture, dont elles ont été éloignées aussi violemment qu’elles l’ont été de leur corps ».

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