Il était naturel qu’une alliance de la radio avec les arts ait d’abord rencontré la musique. Cependant, c’est le théâtre qui s’est identifié le premier à un art proprement radiophonique. La naissance d’un art dramatique conçu spécialement pour la Téléphonie sans fil a immédiatement suscité des réflexions sur les possibilités créatrices de la radio, sur les limites de la technique radiophonique et sur le pouvoir de perception de l’auditeur.
Dans ces années 1920 et 1930, le cinéma représentait pour la radio le modèle d’un art nouveau qui avait trouvé son autonomie, un art dont le processus de respectabilisation insufflait chez les promoteurs du théâtre radiophonique l’espoir de hisser leur art à un statut comparable à celui que son “frère aîné” avait atteint. Un point fréquemment soulevé consistait à dire que, à l’instar de la perception visuelle des premiers spectateurs de cinéma, les auditeurs de radio ne se trouvaient pas encore dotés d’ouïes suffisamment éduquées pour apprécier une émission dramatique. “Depuis que le public a su asservir sa compréhension visuelle aux exigences de la mimique à présentation uniplane, le cinématographe est devenu un art éminemment populaire”, écrit Gabriel Germinet, en 1926, dans son ouvrage pionnier.1 De même que le cinéma ne s’est pas voulu du théâtre filmé, cherchant son langage propre et ses moyens d’expression spécifiques, de même l’art radiophonique ne voulait pas être un simple collaborateur et diffuseur d’œuvres théâtrales, de poésie et de musique. En 1928, le journaliste Georges-Armand Masson, chroniqueur de la revue Le Radieux, affirme que :
La radiophonie est elle-même un art, un art indépendant, qui a ses ressources propres et ses lois particulières. Mais c’est un art en enfance, et qui n’a pas encore pris conscience de ses moyens. Il se trouve exactement dans la situation où était, il y a une quinzaine d’années, le cinéma.2
Ce passage est extrait d’une chronique consacrée à Georges Colin et sa troupe, célèbres par une série d’émissions dramatiques qui proposait aux auditeurs de Radio-Paris la représentation de grands événements historiques. Après avoir présenté quelques “légères critiques” au sujet de cette série, Masson s’avère plutôt favorable au travail de Georges Colin : “c’est à des artistes de sa sorte que la radiophonie devra de prendre un jour sa place aux côtés du cinéma comme un art véritable. L’art aveugle après l’art muet” (p. 22). C’est en effet avec cette formule qu’on pourrait synthétiser la position que prétendait occuper l’art radiophonique. Le musicologue André Cœuroy fait aussi ses prédictions dans son livre Panorama de la radio publié, d’ailleurs, la même année, chez le même éditeur et dans la même collection que le Panorama du cinéma, de Georges Charensol :
Un jour viendra où la Radio aura ses créateurs autonomes, comme le cinéma a les siens qui se libèrent du théâtre, comme le phonographe a son secret qui le dégage du réel, le dépasse et le transfigure. La mécanique a sa poésie, l’électricité a sa féerie, les ondes ont leur secret d’art. Nous en attendons avec confiance la révélation certaine.3
Du côté du cinéma, on ne trouvera certes pas autant de références à la TSF comme un possible “frère cadet”. Un article d’Albert Thibaudet, publié dans la Nouvelle Revue française du 1er mars 1928, semble faire cas d’exception. Commentant quelques éléments de la littérature classique susceptibles d’être adaptés à “l’art muet”, l’auteur finira par évoquer “l’art aveugle”. Il prend comme exemple une édition française de l’Odyssée qu’était alors en train d’être préparée (celle de Victor Bérard, parue en 1933 aux éditions Belles Lettres) et conclut que “pour permettre à cette traduction de jouer tout son jeu, il faut faire comme Ulysse chez Polyphème : crever l’œil. Comment le crever ? Où trouver la tarière, le bois pointu ! Je réponds : la tour Eiffel. […] Un speaker bien stylé, le public averti de son journal, la critique appelée à dire son mot et l’on verrait. Le cinéma et la TSF nous amènent dans un nouvel âge de l’art.”4
Contrairement aux vœux de Thibaudet, ni un speaker stylé, ni le public averti, ni même la critique des programmes n’ont pu affirmer la place de la radio en tant qu’art aux côtés du cinéma.
Ajoutons que l’art muet se met à parler à peine quelques années après la naissance de l’art aveugle. Ce changement de statut du cinéma a pour conséquence une évolution significative dans les discours joués autour de l’art radiophonique, dont les auteurs ne pourront plus s’appuyer sur l’antithèse muet-aveugle qui palliait auparavant le manque de légitimité artistique et les faiblesses techniques de la radio. Il semble donc pertinent de distinguer ici deux périodes. Avant l’apparition de la bande son sur la pellicule filmique, la radio se plaçait dans une relation d’opposition, de conséquence logique, par rapport au cinéma ; après la stabilisation du parlant, les propos théoriques sur l’art radiophonique tendent plutôt à s’identifier avec la technique cinématographique, et cette identification reposera notamment sur une correspondance établie entre la perception filmique et la perception radiophonique.
Nul autre propos sur la recherche d’un art radiophonique à cette époque ne semble présenter une théorie aussi originale que celle proposée par Paul Deharme. Cet auteur propose sa première méthode de présentation radio-dramatique en 1928, dans La Nouvelle Revue française, et il explicite d’emblée la constatation qui l’a conduit à se consacrer à une telle entreprise : “nous avons la conviction qu’il existe dans les cerveaux d’aujourd’hui un besoin d’imagination, de transformation lyrique, qui n’est satisfait ni par les formes classiques, ni même par les formes nouvelles d’art, et que la radiophonie peut contenter”.5 C’est pourtant dans son livre Pour un art radiophonique, publié deux ans plus tard, que l’auteur développe pleinement sa théorie. À l’opposé de Gabriel Germinet, Deharme propose de rayer le mot “théâtre” du lexique de la TSF pour s’attacher à l’idée que l’auditeur doit construire un “film intérieur”, il s’agira donc, pour lui, d’un “radio-film”.
Le film radiophonique consistera en scénarios rédigés et lus selon certaines règles qui faciliteront à chaque auditeur en état de demi-sommeil l’adaptation automatique de ces scénarios à sa propre personnalité : il vivra un rêve dirigé.6
Les règles en question s’appuient sur l’état de réception de l’auditeur, évalué ici notamment à la lumière des théories freudiennes.
L’auteur éprouve pourtant la nécessité de se distinguer du mouvement surréaliste, qui semblait posséder le monopole de la psychanalyse dans le champ artistique de l’époque. Deharme souligne qu’à la différence de l’approche surréaliste, dans sa théorie de l’art radiophonique, “le demi-sommeil n’est plus utilisé comme état créateur, mais comme état récepteur” (p.41).
1925 (cc) Britt-Marie Sohlström – flickr
On pourrait se demander si une telle théorie se rapprocherait de l’idée de “réception par la distraction”, proposée par Walter Benjamin six ans plus tard dans son texte-phare “L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique”.7 À ce titre, il importe de noter que l’évolution décisive dans la théorie de Deharme a lieu justement au moment où le cinéma s’affirme comme un art sonore, à savoir entre la publication de l’article dans la Nouvelle Revue française, en 1928, et la publication de son livre, en 1930. Et ce n’est certes pas par hasard que l’auteur s’est alors autorisé à revendiquer le terme “radio-film” pour désigner ce qui serait la forme idéale d’un art radiophonique. Deharme précise en outre qu’il s’agit d’un “film intérieur”, et que ledit film n’est constitué que d’images suscitées par des éléments sonores soigneusement conjugués pour favoriser un processus d’associations mentales, donc d’enchaînement, semblable à l’idée du montage cinématographique, procédé qui sera au cœur des questions soulevées par Benjamin dans son essai. L’état de demi-sommeil ressemble à bien des égards à la notion de réception distraite : comme celle-ci, il s’agit d’une modalité d’attention moins propice à créer une relation de distanciation qu’à permettre une identification par rapport à la narration présentée, ce qui est aussi démontré par Benjamin comme l’un des effets exercés par le montage sur le spectateur de cinéma. La méthode proposée par Deharme cherche justement à agir sur l’imagination de l’auditeur de façon qu’il adapte automatiquement, sans aucun effort d’attention, des scénarios à sa propre personnalité. À ce propos, sont également intéressantes les remarques que fait Georges Duhamel dans son livre Scènes de la vie future. Malgré la position réactionnaire qui était la sienne par rapport à la culture dans ces années-là, sa description de ce qu’était une séance de cinéma vers 1930 ne manque pas d’éléments significatifs. Les spectateurs y apparaissent comme pris par un “sommeil de ruminant”, comme une “multitude humaine qui semble rêver ce qu’elle voit” et ne bougent qu’“avec des gestes de dormeur”.8
1927 (cc) Britt-Marie Sohlström – flickr
D’autres propos théoriques de cette époque semblent corroborer l’idée d’une correspondance entre la perception filmique et la perception radiophonique. Dans une chronique publiée dans Les Nouvelles littéraires du 24 mai 1930, Pierre Descaves, l’un des pionniers de la critique radiophonique en France, prend pour objet un sketch de Gaston Revel intitulé La Voix.
Diffusé quelques jours auparavant sur la station de la Tour Eiffel, ce radio-drame avait suscité une série de félicitations dans la presse spécialisée. La position de Descaves diffère pourtant de celle de ses collègues. Il condamne l’utilisation, dans cette pièce, de la parole comme seul moyen d’expression, en affirmant que dans une pièce radiophonique une voix “ne [peut] produire des effets en profondeur, […] que si elle est incorporée dans un ensemble de sons” ; on est “à l’âge des sons, non plus à l’âge de la parole”, dit-il. Le chroniqueur critique, en outre, le manque d’agilité avec lequel se déroule le scénario de La Voix, ce qui “[rappelait] les premiers films maladroits du cinéma en 1910”. Il conclut ensuite dans ces termes :
la parole, comme la lumière, doit nous atteindre désormais avec la rapidité d’un projectile ; des phrases à parachute n’atterrissent plus dans le champ de notre attention.9
Notons que l’idée d’une attention qui n’est retenue qu’à condition d’être frappée par une suite d’impressions est bien celle que propose Benjamin pour le spectateur du film. Selon le philosophe, le dadaïsme apporte à l’œuvre d’art un caractère “tactile” qui trouve dans le cinéma sa forme la plus accomplie, “en raison des changements de lieux et de plan qui assaillent le spectateur par à-coups” (p. 309). Benjamin en vient même à utiliser le mot “projectile” (p. 309) pour préciser cette dimension de l’art dadaïste, qui préfigurerait la qualité distrayante de la perception filmique. Dans une autre chronique, celle du 15 février 1930, intitulée “Le film de l’oreille”, Descaves affirme qu’une narration présentée par TSF ne retiendrait l’attention de l’auditeur que “si la “mise en onde” en était telle que cette attention fût saisie par un engrenage d’allusions sans défaut”.10 Or, il ne paraît pas abusif d’établir une correspondance entre cet “engrenage d’allusions sans défaut” et le procédé du montage cinématographique “qui assaille le spectateur par à-coups”. De plus, ce que Descaves nomme “engrenage d’allusions” n’est-ce pas proche de la technique que Deharme fait sienne pour permettre à l’auditeur de créer son “film intérieur” ?
Transmitter for early experimental concerts (cc) ABC Archive – flickr
On voit par ces quelques éléments que les discours autour de l’écoute d’une œuvre radiophonique à cette époque témoignent, au fond, d’un désir de transposer les principes du montage cinématographique au domaine des sons, d’une volonté de manipuler la matière sonore avec la même plasticité dont les cinéastes faisaient preuve avec les images. En effet, la radio d’avant-guerre disposait de moyens techniques assez inefficaces. La difficulté d’assurer toutes les transitions en direct, le déplacement de plusieurs acteurs en fonction de la position du micro, l’introduction de la musique au cours du déroulement d’une l’action, tout cela entraînait des imperfections dans l’émission et rendait souvent la compréhension difficile à l’auditeur. Rudolf Arnheim fait état de ce problème sous la forme d’un véritable plaidoyer en faveur de l’enregistrement sur de la pellicule : “Se libérer du lieu et du moment où les choses adviennent, se défaire de cet art du mixage improvisé en direct au profit d’un travail de montage minutieux, qui est achevé avant que l’émission ne commence – tels sont les mots d’ordre pour l’avenir.”11
Enfin, de tels propos sur l’art radiophonique, dont on n’a vu ici qu’un bref recueil, suggèrent que le terrain de la radio et du cinéma n’était pas aussi “intact” que ne l’estimait Pierre Schaeffer en 1941, lorsqu’il se réfère à quelques uns de ces auteurs pionniers, qu’il appelle, d’un dédain narquois, “les romantiques de la radio”.12
Notes :
1 Gabriel Germinet (et Pierre Cusy), Théâtre radiophonique, mode nouveau d’expression artistique, Paris, Étienne Chiron, 1926, p. vii.2 Georges-Armand Masson, “À l’instar du cinéma. Du nouveau en radiophonie”, Le Radieux, nº 22, novembre 1928, p. 21.
3 André Cœuroy, Panorama de la radio, Paris, Kra, 1930, p. 11.
4 Albert Thibaudet, “Réflexions sur la littérature. Homère au cinéma”, La Nouvelle Revue française, n°174, Paris, mars 1928, p. 384.
5 Paul Deharme, “Proposition d’un art radiophonique”, La Nouvelle Revue française, n° 174, Paris, mars 1928, p. 413.
6 Paul Deharme, Pour un art radiophonique, Paris, Le Rouge et le Noir, 1930, p. 4.
7 Walter Benjamin, Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 269-316. Pour la notion de “réception par la distraction”, je me réfère notamment aux pages 306 à 313.
8 Georges Duhamel, Scènes de la vie future, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1942 [1930], p. 26 et 28.
9 Pierre Descaves, “La mauvaise voie”, Les Nouvelles littéraires, 24 mai 1930, p. 8.
10 Pierre Descaves, “Le film de l’oreille”, Les Nouvelles littéraires, 15 février 1930, p.9.
11 Rudolf Arnheim, “Un cinéma pour l’oreille, vite !”, Radio, Paris, Van Dieren, 2005, p. 140.
12 Pierre Schaeffer, Essai sur la radio et le cinéma. Esthétique et technique des arts-relais (1941-1942), édition établie par Sophie Brunet et Carlos Palombini, Paris, Allia, 2010, p. 10 et 12.
C’est très intéressant !
Merci beaucoup pour cet article. Si je puisse me permettre, je suggère (si cela n’a pas déjà été fait) un autre article qui comparerait ce sujet dans d’autres pays ?
En tout cas, merci.