Quand la radio trompe l’oreille. Petite histoire des faux-semblants radiophoniques, épisode 2 : « La Guerre des mondes » (1938)

Quand la fiction fait l’évènement en passant pour le réel : retour, sous forme de feuilleton, sur près d’un siècle de faux-semblants radiophoniques. Dans ce deuxième épisode, nous nous attaquons à la pièce la plus représentative du genre, au point d’en devenir le célèbre symbole : La Guerre des mondes du Mercury Theatre on the Air et son metteur en scène Orson Welles.

Le 19 janvier 1926, le New York Times rend compte du scandale suscité depuis trois jours en Grande-Bretagne par la diffusion sur la BBC de Broadcasting the Barricades, un reportage fictionnel où le révérend Ronald Knox avait mis en scène une émeute à Londres : « Nous sommes à l’abri de telles blagues » conclut le journal, catégorique1. C’était sans compter, douze ans plus tard, sur l’émission d’une troupe de théâtre fondée par Orson Welles et John Houseman, The Mercury Theatre On the Air, qui à partir de l’été 1938 propose chaque semaine pendant une heure sur le réseau commercial Columbia Broadcasting System (CBS) des adaptations de textes littéraires, comme Dracula ou Sherlock Holmes. Pour la diffusion du 30 octobre de cette année-là, soir d’Halloween et donc traditionnelle occasion de farces macabres, Orson Welles veut mettre en scène un évènement dramatique surgissant en direct – « une façon radiophonique, pour le Mercury Theatre, d’enfiler un drap blanc et de surgir en criant “Bouh” ! », comme il le résumera à la toute fin de l’émission. À l’instar de la satire de Knox, celle du Mercury Theatre est explicitement présentée en tant que telle : les rubriques radio des journaux mentionnent la mise en scène de La Guerre des mondes au programme de ce dimanche à 20h, et la pièce elle-même est précédée par une annonce indiquant qu’il s’agit d’une fiction, l’information étant répétée par deux fois à l’entracte, puis lors de l’allocution conclusive de Welles.

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Cet article est d’abord paru dans le n°5 des Carnets de Syntone. Abonnez-vous par ici !

Dracula, par le Mercury Theatre On The Air, 11 juillet 1938, CBS.

La future pièce légendaire de l’histoire de la radio commence à se préparer sans grand enthousiasme


The March of Time du 2 février 1938, CBS.

Air Raid d’Archibald McLeish, Columbia Workshop, CBS, 27 octobre 1938.

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Couverture du magazine Amazing Stories, vol. 2 n°5, 1927, par Frank R. Paul.

Au cours d’un entretien avec son ami le réalisateur Peter Bogdanovich plus de trente ans après, Orson Welles cite Broadcasting the Barricades comme source d’inspiration : « C’est une émission de la BBC diffusée l’année d’avant [sic] qui m’avait donné l’idée. Un prêtre catholique avait raconté que des communistes avaient pris Londres et beaucoup de gens à Londres y avaient cru. Je me suis dit que ce serait amusant de le faire à grande échelle, et tant qu’à faire, que ça vienne de l’espace2. » De fait, la construction des deux pièces est très proche : des bulletins d’information exceptionnels entrecoupent la retransmission d’un concert, les plages musicales permettant de faire progressivement monter la tension. Journaux parlés et mises en scène ne sont par ailleurs pas incompatibles à l’époque – depuis 1931, les actualités théâtralisées sont même une pratique instituée sur CBS : chaque semaine, sa très populaire émission The March of Time (la Marche du Temps) fait rejouer les évènements du moment par des comédien·ne·s, avec un accompagnement de musique et d’effets spéciaux. Dans le casting de l’émission, on trouve notamment plusieurs membres de la troupe du Mercury Theatre, Orson Welles lui-même ayant assuré divers rôles. Quant aux effets spéciaux, ils sont réalisés sous la houlette d’Ora Nichols, pionnière des bruitages radiophoniques, qui chapeaute également les ambiances des adaptations littéraires du Mercury Theatre On the Air. Autre source d’inspiration, quoique ni Welles ni Houseman n’y feront la moindre allusion : le 27 octobre 1938, soit quatre jours avant, sur CBS, l’émission The Columbia Workshop avait diffusé une fiction sous forme de fausses actualités. Dans Air Raid, Archibald McLeish avait ainsi mis en scène avec beaucoup de réalisme une attaque aérienne sur une petite ville d’Europe – avec, dans le rôle du présentateur, un acteur du Mercury Theatre : Ray Collins3.

Orson Welles, alors âgé de 23 ans, soumet son idée d’Halloween sonore à son comparse John Houseman et à l’acteur Paul Stewart, qui co-dirige l’émission. Après avoir passé en revue plusieurs romans de science-fiction susceptibles de se décliner en fausses alertes d’information, ils décident de s’arrêter sur celui publié par l’Anglais H. G. Wells en 1898, La Guerre des mondes, dont la mise en scène avait déjà été envisagée quelques semaines plus tôt. Sa trame (des Martiens envahissent la terre) est alors bien connue pour avoir déjà fait l’objet d’adaptations variées, notamment sous forme de bandes dessinées pour les enfants. Howard E. Koch, un autre membre de la troupe, est chargé d’en tirer un scénario radiophonique avec l’aide de son assistante Anne Froelick. Et Orson Welles s’en retourne à ce qui l’occupe alors pleinement : les répétitions de la nouvelle pièce de théâtre du Mercury Theatre, La Mort de Danton de Georg Büchner, dont la sortie est prévue la semaine suivante. La future pièce légendaire de l’histoire de la radio commence à se préparer sans grand enthousiasme : « Howard E. Koch fut peut-être le premier de la troupe du Mercury Theatre à lire La Guerre des mondes et il détesta immédiatement le livre, le trouvant terriblement ennuyeux et daté4. »

« Tous ceux qui l’entendirent s’accordèrent sur le fait que cette production était un désastre complet »

Le 25 octobre, après plusieurs journées passées à tenter de produire des bulletins d’information modernes à partir de la prose victorienne, Koch dit à Houseman que le livre est décidément trop rébarbatif pour pouvoir se prêter à une telle prouesse. Mais le temps presse, et en l’absence de solution de rechange, Houseman insiste pour que les scénaristes retournent à leur corvée. Koch et Froelick finissent par arriver à un brouillon de script. Paul Stewart et quelques autres membres de la troupe enregistrent aussitôt une répétition, toujours en l’absence de Welles. La Guerre des mondes première version ne convainc pas franchement : « Tous ceux qui l’entendirent s’accordèrent sur le fait que cette production (…) était un désastre complet5. » Après écoute et avant de retourner à La Mort de Danton, Welles suggère de renforcer le réalisme et le sentiment d’urgence, notamment en accordant une plus large place à la narration sous forme de bulletins d’information et en réduisant les monologues de la seconde partie.

Houseman et Stewart retravaillent le script avec Koch et Froelick, insèrent de vrais noms de personnes et de localités, cadrent l’action sur une heure au lieu de plusieurs jours, et écrèment les parties dramatiques plus conventionnelles. Oubliée l’Angleterre du siècle passé, l’action se situe maintenant dans les États-Unis contemporains, le sort tombant plus précisément sur Grover’s Mill, dans la campagne de New York. Le 29 octobre, le scénario est soumis pour validation à la direction de CBS, qui pour se protéger d’éventuelles attaques juridiques demande que plusieurs noms propres retournent à la fiction : « L’hôtel Baltimore devient le Park Plaza, le Trans-American devient l’International, le président Roosevelt devient le ministre de l’Intérieur et Bernard Herrmann et l’orchestre de CBS deviennent Ramón Raquello et son orchestre. » Dans les dernières vingt-quatre heures avant la diffusion, Paul Stewart coordonne les ambiances avec Ora Nichols et l’équipe des effets spéciaux, qui peaufinent notamment « le son d’une foule de réfugié·e·s s’enfuyant sur des bateaux dans le port de New York, et celui du rayon laser des Martiens »6. Il supervise également les séquences musicales assurées par Bernard Herrmann (qui composera plus tard la musique de Citizen Kane puis des films d’Hitchcock) et l’orchestre de CBS. Quant à l’acteur Franck Readick, qui jouera le rôle du reporter dépêché sur le lieu de l’invasion, il se prépare en écoutant en boucle le reportage d’Herbert Morrison sur la catastrophe du Hindenburg le 6 mai 19377 : chargé de couvrir l’arrivée du dirigeable dans le New Jersey après sa traversée de l’Atlantique, le journaliste, en larmes, avait assisté en direct à l’accident lors de son atterrissage, au cours duquel trente-cinq personnes étaient décédées.


Extrait du reportage d’Herbert Morrison sur la catastrophe du Hindenburg, 6 mai 1937, radio WLS, Internet Archive.

« Dans les répétitions de dernière minute, tout le monde commença à prendre La Guerre des mondes un peu plus au sérieux »

Le dimanche en milieu d’après-midi, Welles finit par s’extraire de La Mort de Danton pour venir mettre la dernière touche à La Guerre des mondes. Pestant contre « le spectacle stupide »8 que le Mercury Theatre on the Air s’apprête selon lui à jouer, il bouscule tout le monde avec des changements de dernière minute. Il « ralentit drastiquement le rythme des premières scènes pour les rendre ennuyeuses, ajoutant des dialogues et étirant les interludes musicaux entre les faux bulletins d’information. Houseman protesta vigoureusement mais Welles passa outre, persuadé que les auditeurs ne pourraient accepter l’incroyable rapidité de l’invasion que si la pièce commençait lentement, pour s’accélérer progressivement. » Contournant les précautions juridiques de CBS, Welles suggère par ailleurs à Kenneth Delmar, qui doit jouer le rôle du ministre de l’Intérieur, de donner des accents présidentiels à son personnage – ce que Delmar pouvait d’autant mieux faire (et le public d’autant mieux accepter) qu’il avait déjà incarné Franklin Roosevelt pour les actualités théâtralisées de The March of Time. Et c’est ainsi que « dans les répétitions de dernière minute, tout le monde commença à prendre La Guerre des mondes un peu plus au sérieux »9.

Il est 20h ce dimanche 30 octobre 1938. CBS lance son indicatif : « Le Columbia Broadcasting System et ses stations affiliées présentent Orson Welles et le Mercury Theatre on the Air dans La Guerre des mondes, de H. G. Wells »10. Apparaît ensuite le narrateur (joué par Orson Welles) qui plante brièvement le décor de la pièce, situant l’action en 1939, un an plus tard jour pour jour, et posant la radio elle-même comme un personnage central de l’histoire : « Ce soir du 30 octobre, les mesures d’audience évaluèrent que 32 millions de personnes étaient en train d’écouter la radio. » Fondu enchaîné sur la fin des prévisions météorologiques, qui cèdent bientôt leur place à de la musique de bal. Cette dernière est rapidement interrompue par un premier bulletin d’information indiquant d’un ton neutre que des éruptions gazeuses inhabituelles ont été observées sur la planète Mars par des astronomes.


La Guerre des mondes, sous-titrée en français par Métafictions.

Sur l’antenne concurrente NBC, c’est l’heure de l’émission du ventriloque Edgar Bergen, The Chase and Sanborn Hour, dont la popularité éclipse très largement les adaptations littéraires proposées par CBS. D’aucun·es affirment que la soirée bascule aux alentours de 20h10, lorsque Nelson Eddy commence à chanter sur NBC : nombre de personnes (un million ou deux) auraient alors décidé de tourner la molette de leur poste en attendant le retour des sketches humoristiques, se trouvant ainsi propulsées au beau milieu de La Guerre des mondes, sans avoir entendu l’annonce initiale et l’introduction narrative11. Cette hypothèse, sur laquelle s’appuiera la légende de la panique générale, a été ensuite remise en question notamment par des sondages menés après la diffusion, indiquant que 12 % du public tout au plus était ainsi passé de NBC à CBS12. Des chercheurs signaleront aussi qu’il aurait fallu une évaluation semblable du nombre d’auditrices et auditeurs que « Ramón Raquello et son orchestre » avaient suffisamment ennuyé·es pour qu’elles et ils choisissent au contraire de passer sur NBC13.

Toujours est-il que quelques minutes de concert plus tard, CBS annonce qu’une météorite est tombée dans une ferme à Grover’s Mill. Rien d’impossible, puisque quelques mois plus tôt, le 24 juin 1938, un fragment semblable, on ne peut plus véridique, s’était désintégré dans l’atmosphère non loin de Pittsburgh, certains éléments tombant sur une ferme des environs, ce qui avait occasionné quelques émotions14. Après un nouveau retour à l’orchestre, le reporter Carl Phillips (joué par Franck Readick) et l’éminent professeur Pierson (joué par Orson Welles) arrivent au cratère et y découvrent en fait un vaisseau spatial, d’où sortent bientôt des extraterrestres. Encore un peu de musique puis quarante morts sont annoncés à Grover’s Mill. Le vrai standard téléphonique de CBS ainsi que ceux des commissariats et des journaux voient leur nombre d’appels augmenter singulièrement. Le reporter est tué par le rayon laser des Martiens qui se mettent à progresser dans le pays, l’armée à leurs trousses. Le rooseveltien ministre de l’Intérieur fait une allocution à la nation. New York part en fumée.

« Nous avons anéanti le monde devant vos oreilles ébahies, et complètement démoli CBS »

Le rôle de la radio comme personnage central de l’évènement est savamment mis en scène. D’abord à travers les constantes interruptions du programme et les allers-retours entre le studio et le terrain qu’elles impliquent. Ensuite, via les interviews réalisées à Grover’s Mill par Carl Phillips, la radio y étant régulièrement mentionnée – son bref échange avec un fermier accomplit l’exploit de l’évoquer quasiment à chaque phrase :

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Le Mercury Theatre On The Air en studio à CBS, lors d’une répétition en juillet 1938.

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Dessin de Warwick Goble pour l’édition de 1898 de War of the Worlds d’H. G. Wells chez Harpers and Brothers, domaine public.

« – Monsieur Wilmuth, pouvez-vous dire au public radiophonique tout ce dont vous vous souvenez à propos de ce visiteur plutôt étrange qui est tombé dans votre cour ?
– Eh bien, j’étais en train d’écouter la radio.
– Parlez plus près du micro et plus fort s’il vous plaît.
– Excusez-moi !
– Plus fort, s’il vous plaît, et plus près.
– Oui Monsieur. Donc j’étais en train d’écouter la radio en somnolant, y avait ce type, là, le professeur, qui causait de Mars, et moi j’étais à moitié en train de dormir et à moitié…
– Oui, oui, monsieur Wilmuth. Et euh… que s’est-il passé ?
– Eh bien comme je disais j’étais en train d’écouter la radio d’une oreille…
– Oui, monsieur Wilmuth, et vous avez vu quelque chose ? »

La présence des micros, au lieu d’être la plus transparente possible, est soulignée à plusieurs reprises – notamment lorsque le reporter insiste pour rapprocher le sien du « grattement étrange » provenant de l’intérieur du vaisseau, ou quand le professeur Pierson fait un larsen en prenant l’antenne à un autre moment. Les silences radio sont par ailleurs dramatisés : les interruptions de diffusion dans divers endroits sont annoncées, les Martiens parvenant à couper les transmissions à mesure de leur avancée dans le pays. Et la mort de divers intervenants occasionne autant de blancs à l’antenne : celle de Carl Phillips (six longues secondes de silence), de soldats, du présentateur de CBS réfugié sur le toit de la station (joué par Ray Collins), lequel avait dit quelques instants plus tôt « Ceci est peut-être notre dernière diffusion ». Finalement, les communications des militaires combattant au sol ou dans les airs sont transmises directement à l’antenne. Le premier acte se termine sur l’appel d’un radioamateur (de nouveau Franck Readick) à l’ensemble des opérateurs/trices (CQ) qui reste en suspens : « 2X2L, j’appelle CQ… 2X2L, j’appelle CQ… 2X2L, j’appelle CQ… New York. Est-ce que quelqu’un m’entend ? Est-ce que quelqu’un m’entend ? Est-ce qu’il y a quelqu’un ?… 2X2L… »15

Effet collatéral de l’étoffement de la première partie de la pièce (les flashs d’information) au détriment de la seconde (l’errance métaphysique du narrateur) : l’émission ne fait pas la césure pour rappeler l’antenne et le titre du programme au bout d’une demi-heure, comme de coutume, mais après quarante minutes – ce qui renforce encore l’effet d’exception. Dans le dernier tiers de la diffusion, bien moins frénétique car essentiellement composé de longs monologues, le professeur Pierson narre les dévastations causées par l’invasion, dialogue avec un soldat isolé, puis témoigne du prompt décès des Martiens, anéantis par des bactéries terrestres contre lesquelles ils ne sont pas immunisés, juste à temps pour rendre l’antenne. Orson Welles reprend le micro, cette fois en tant que producteur de l’émission, pour annoncer que le Mercury Theatre venait là de fêter Halloween : « Comme nous manquions de temps pour savonner toutes vos fenêtres et voler tous vos portillons de jardin d’ici demain16, nous avons opté pour une autre solution. Nous avons anéanti le monde devant vos oreilles ébahies, et complètement démoli CBS. Vous serez soulagé·es, j’espère, de savoir que nous ne pensions pas à mal, et que ces deux institutions sont toujours opérationnelles. »

Dès la moitié de la pièce, CBS se trouve réellement en situation de crise : la direction est sur le qui-vive et tente de faire interrompre la diffusion, mais Houseman l’en empêche. Les appels affluent, dont un menaçant de tuer Welles et un autre de faire exploser la station. Cette dernière se remplit progressivement de policiers, appelés pour protéger la troupe de théâtre, et de journalistes, appâté·es par les premières rumeurs de panique. Une fois la diffusion terminée, cela n’empêche pas Howard Koch, épuisé, de rentrer se coucher, ni Orson Welles, très occupé, de retourner à la répétition de La Mort de Danton. Lorsque les journaux paraissent, le lendemain matin, ils décrivent un pays mis à feu et à sang par l’invasion imaginaire : les routes encombrées d’exilé·e·s, des personnes se calfeutrant dans leur cave, des hommes tentant de rejoindre la mobilisation, une femme suicidée, un homme mort d’une crise cardiaque, des personnes incommodées par les gaz toxiques des Martiens, des prières collectives – un vieux fermier de Grover’s Mill aurait même tiré au fusil sur le château d’eau familier, le prenant tout à coup pour une machine de guerre extraterrestre. Le New York Times n’est pas le dernier à mettre en scène « l’hystérie collective », qui décrit les cas de panique un par un et va jusqu’à parler, dans un éditorial, de « terreur par la radio »17.

« Au fil du temps, la pièce d’Orson Welles a gagné en célébrité et de plus en plus de personnes ont prétendu l’avoir écoutée »

CBS demande à Orson Welles de tenir une conférence de presse exceptionnelle, où, mal rasé, la mine déconfite, il dit tomber des nues et promet davantage de prudence à l’avenir. Ses déclarations ultérieures varieront beaucoup au fil des ans, « allant de protestations d’innocence à des suggestions amusées qu’il savait parfaitement ce qu’il faisait »18 – quant à la rumeur de panique, il choisira alternativement d’en jouer ou de la considérer comme montée de toutes pièces par la presse19. Le scandale se poursuit quelques jours, le sénateur démocrate de l’Iowa, Clyde Herring, annonçant par exemple (sans tenir parole) qu’il déposerait une motion au Congrès : « La radio n’a pas plus le droit de diffuser ce genre de programme que quelqu’un n’a celui de frapper à votre porte et de vous hurler à la figure20. » Puis la fureur retombe. Mais en 1940, un chercheur de l’université de Princeton, Hadley Cantril, institutionnalise la rumeur. Il s’appuie dans son essai The Invasion from Mars: A Study in the Psychology of Panic sur un sondage mené par un institut six semaines (et plusieurs milliers d’articles sensationnalistes) après la diffusion. Et il délivre des chiffres tout aussi sensationnels : six millions de personnes auraient écouté l’émission, et parmi elles, plus d’un million aurait paniqué.

Dans les faits, La Guerre des mondes suscite certainement une émotion exceptionnelle, mais elle a été surévaluée à plusieurs titres. D’abord, les estimations connues sur le nombre d’auditrices/teurs habituel·les de l’émission s’élèvent à trois ou quatre millions – ce n’est déjà pas rien, mais on est loin de la légende d’une nation entière calée sur CBS : « Au fil du temps, la pièce d’Orson Welles a gagné en célébrité et de plus en plus de personnes ont prétendu l’avoir écoutée21. » Une mesure d’audience effectuée le soir même de la diffusion par l’agence C. E. Hooper auprès de 5 000 foyers indique que le programme du Mercury Theatre on the Air ne semble pas avoir obtenu plus d’attention que d’habitude : « À la question “Quel programme êtes-vous en train d’écouter?”, seul·es 2% des interrogé·es répondirent “une pièce”, “le programme d’Orson Welles” ou quelque chose de similaire indiquant qu’ils étaient branchés sur CBS. D’après le résumé paru dans le magazine Broadcasting, personne ne répondit “les informations”. En d’autres termes, 98% des personnes interrogées écoutaient soit un autre programme, soit rien du tout ce soir du 30 octobre 1938. » Ensuite, la méthode scientifique de Cantril était pour le moins originale, ce dernier choisissant de confondre dans ses calculs « les auditrices et auditeurs “effrayé·es”, “dérangé·es” ou “excité·es” par le programme avec les auditrices et auditeurs “paniqué·es” » : qu’on y ait vraiment cru ou non, l’important était semble-t-il d’avoir été emporté·e par l’histoire. Enfin, aucune mort ni aucune admission dans les hôpitaux n’a pu être confirmée. La plupart des rues, en ce dimanche soir d’octobre, sont aussi désertes qu’à l’accoutumée : « Même parmi les personnes réellement effrayées, la panique fut l’exception et non la règle22 ».


Conférence de presse d’Orson Welles le 31 octobre 1938, Internet Archive.


Entretien croisé d’Orson Welles et d’H.G. Welles à propos de La Guerre des mondes, radio KTSA, 1940.

Si elle a pu occasionner des craintes que les Nazis n’aient débarqué d’outre-Atlantique, des attroupements sporadiques, des montées sur les toits pour observer la progression des combats ou le port de masques à gaz rudimentaires sous forme de serviettes mouillées, la « panique » a essentiellement pris la forme d’un encombrement des lignes téléphoniques. « Beaucoup de celles et ceux qui ont eu peur au départ ont simplement regardé dehors, tourné la molette pour voir si une autre antenne reprenait les “nouvelles”, ou consulté le descriptif du programme radiophonique sur le journal23. » Alors que l’instance de régulation des médias, la Federal Communications Commission (FCC), se saisit d’une enquête sur d’éventuels manquements de CBS, J. V. Yaukey, un auditeur d’Aberdeen, lui écrit le 1er novembre 1938 : « Je suis l’une des milliers de personnes qui ont entendu l’émission et n’ont pas sauté par la fenêtre, pas tenté de se suicider, pas cassé leur bras lors d’une fuite éperdue hors de chez elles, pas craint une mort horrible, pas entendu les Martiens “gratter à la porte de leur chambre”, pas vu les monstres se poser avec tout leur apparat guerrier dans le parc de l’autre côté de la rue, mais qui étaient assises tranquillement pour profiter jusqu’au bout de la belle mise en scène d’une belle pièce. » Et de suggérer, « au cas où votre commission devait prendre des mesures à l’encontre de l’antenne », une rediffusion24. Le courrier abondant reçu par les stations de radio ayant diffusé la pièce est majoritairement positif. La FCC ne conclut à aucune faute de Welles ou de CBS, et les diverses procédures judiciaires engagées contre le producteur et la radio – l’une pour « choc émotionnel » – n’aboutiront à rien. En somme, comme pour Broadcasting the Barricades douze ans plus tôt, « les journaux états-uniens avaient de bonnes raisons, commercialement parlant, de clouer la radio au pilori et de la définir comme irresponsable et indigne de confiance » 25. Et si la rumeur perdure si complaisamment au XXIe siècle, c’est peut-être qu’« encore aujourd’hui, les médias doivent être à même de convaincre les annonceurs qu’ils gardent le contrôle sur leur public »26.

« Moi, tout ce qui m’est arrivé, c’est que j’ai été repéré par les soupes Campbell »

Orson Welles déclarera plus tard avoir voulu pointer (mais pas du tout de la même manière que les journaux) les dangers d’une trop grande puissance médiatique : « À l’époque, la radio n’était pas un bruit de fond permanent, transportable dans une poche – c’était la voix de l’autorité. Un peu trop à mon goût. Je me suis dit qu’il était temps de tourner un peu cette autorité en dérision27. »

Entretien d’Orson Welles avec Peter Bogdanovich, 1969-1972, Internet Archive, fichier 7 à partir de 5 min. 15 pour la discussion sur La Guerre des mondes du Mercury Theatre On The Air.

Rebecca par le Mercury Theatre, Campbell Playhouse, 9 décembre 1938, CBS.

Quoique Welles ait ensuite manifesté explicitement son intérêt pour cette question, d’aucun·es ont quelques doutes sur l’intention réelle, à ce moment précis, de critiquer la radio comme instrument de pouvoir : les revirements réguliers du producteur sur son état d’esprit ce soir-là ne plaident pas en ce sens – pas plus que les déclarations ultérieures de ses associé·es, qui nieront tout objectif de cet acabit. Lui-même reconnaîtra plus tard en riant (et en exagérant les conséquences des diffusions à l’étranger) : « Les gens qui ont imité [la pièce] au Chili, en France, en Équateur ou dans d’autres endroits lointains, ils ont tous été jetés en prison après ça. Moi, tout ce qui m’est arrivé, c’est que j’ai été repéré par les soupes Campbell28. » De fait, loin de la déboulonner, l’épisode instituera la radio en tant que média de masse, potentiellement spectaculaire. La marque de soupes en conserve Campbell ne s’y trompe pas, qui décide effectivement de sponsoriser le Mercury Theatre on the Air peu de temps après : dès le 9 décembre 1938, l’émission devient Campbell Playhouse, passe sur l’horaire très appréciable du vendredi à 21h et se voit dotée d’un budget enfin confortable. Quant à Orson Welles, le scandale lance sa carrière : Hollywood lui ouvre grand les bras, un contrat étant signé avec l’importante société de production RKO dès 1939. Citizen Kane sort sur les écrans en 1941, qui met en scène sans complaisance la vie d’un magnat de la presse et, à travers lui, des journaux sensationnalistes et du pouvoir des médias – nul doute que l’expérience de La Guerre des mondes aura été instructive à cet égard.

Des habitant·es de Quito en Équateur ont, une dizaine d’années plus tard, poussé très loin leur critique du pouvoir manipulateur de la radio. Lors d’une adaptation le 12 février 1949 de La Guerre des mondes version Mercury Theatre on the Air sur Radio Quito, la fiction occasionne, comme ailleurs, quelques sueurs froides – mais la petite panique se transforme en émeute autrement plus dangereuse lorsque Radio Quito, dépassée par l’effet de la pièce, interrompt sa diffusion au bout de vingt minutes pour appeler au calme. Les centaines de personnes descendues dans la rue, comprenant qu’elles ont été roulées, se dirigent vers le siège de la station, qui est aussi celui du journal propriétaire de l’antenne, El Comercio. Le bâtiment est caillassé puis incendié. Des journalistes sautent par les fenêtres – au moins cinq personnes meurent (six, sept ou vingt, disent d’autres sources) et le bâtiment est entièrement détruit. Plusieurs arrestations auront lieu, aussi bien parmi les émeutier·es que parmi le personnel de la radio. Radio Quito ne pourra recommencer à émettre que deux ans plus tard, en avril 195129.

La pièce a connu de nombreuses autres mises en scène, avec parfois quelques remous sans conséquences dramatiques : en 1944 sur une antenne de Santiago du Chili, en 1950 et 1967 sur la BBC en Grande-Bretagne, en 1968 sur WKBW à Buffalo dans l’état de New York, en 1972 sur WUHN sous la forme innovante d’une attaque de zombies à Peoria dans l’Illinois, en 1988 sur NPR aux États-Unis et Radio Braga au Portugal, en 2013 et en 2015 sur France Culture – entre autres. L’écoute des émissions qui restent disponibles offre une intéressante perspective sur l’évolution des techniques, des parlers et des formats radiophoniques, chacune s’efforçant d’actualiser la pièce de la façon la plus réaliste possible, au plus près de l’époque et du contexte local. Les dernières versions relèvent clairement de l’hommage voire de la patrimonialisation, confirmant La Guerre des mondes du Mercury Theatre dans son statut de premier – et peut-être seul – grand classique radiophonique.


La magie de la panique éternelle : documentaire de WNED-TV en 1998 sur la version (toute aussi mythifiée) de La Guerre des mondes produite en 1968 par la radio WKBW.

Image de sommaire : dessin d’Alvim Correa pour l’édition française de 1906 de La Guerre des mondes d’H.G. Wells, domaine public.

Notes :

1 « We Are Safe From Such Jesting », New York Times, 19 janvier 1926, cité par Paul Slade in « Holy terror: The first great radio hoax », Planetslade.com, non daté. À propos de « Broadcasting the Barricades » de Ronald Knox, lire le premier épisode de notre petite histoire des faux-semblants radiophoniques paru dans le Carnet n°4 (décembre 2015).
2 Orson Welles et Peter Bogdanovich, This is Orson Welles, HarperAudio, 1992, écoutable sur l’Internet Archive (interview 7). Les entretiens ont été réalisés entre 1969 et 1972. À propos de « Broadcasting the Barricades », lire sur Syntone l’épisode 1 de cette Petite histoire des faux-semblants radiophoniques.
3 A. Brad Schwartz, Broadcast Hysteria: Orson Welles’s War of the Worlds and the Art of Fake News, Hill and Wang, New York, 2015, p. 52, ma traduction.
4 A. Brad Schwartz, « The Infamous « War of the Worlds » Radio Broadcast Was a Magnificent Fluke », Smithonian.com, 6 mai 2015, ma traduction.
5 Schwartz, « The Infamous… », op. cit..
6 Martin Grams Jr., « The War of the Worlds Revisited: Another Perspective », non daté, The Original Old Time Radio, ma traduction.
7 L’archive est écoutable sur http://chicagoradioandmedia.com/.
8 Dixit l’acteur du Mercury Theatre Richard Barr, cité par Grams Jr., op. cit..
9 Schwartz, « The Infamous… », op. cit..
10 L’émission est notamment téléchargeable sur http://www.mercurytheatre.info/ et sous-titrée en français sur Youtube.
11 Cette hypothèse est notamment reprise par Grams Jr., ainsi que par un documentaire de PBS réalisé en 2013 dans sa série American Experience, et par l’émission Radiolab de NPR lors de sa mise en scène de la diffusion cette même année. Radiolab a néanmoins reconnu son erreur ultérieurement.
12 Schwartz, Broadcast Hysteria, op. cit., p. 68.
13 Jefferson Pooley et Michael Socolow, « Non,  »La Guerre des mondes » d’Orson Welles n’a pas paniqué les États-Unis », Slate, 31 octobre 2013.
14 J. Alan Veley, « Few recall ‘meteor that nearly destroyed Pittsburgh' », The Pittsburgh Press, 19 juin 1988.
15 Script de « La Guerre des mondes » du Mercury Theatre on the Air, ma traduction.
16 Menues déprédations traditionnellement commises lors de la nuit d’Halloween.
17 « Radio Listeners in Panic, Taking War Drama as Fact », New York Times, 31 octobre 1938 ; Jefferson Pooley et Michael Socolow, op. cit.
18 Schwartz, « The Infamous… », op. cit..
19 Welles et Bogdanovich, op. cit. : « La majeure partie du scandale [que la pièce a suscité] était le fait de la presse elle-même, parce que c’était une occasion en or pour attaquer la radio, qui lui prenait des publicités. La majorité du public a trouvé ça drôle. Bien sûr beaucoup de gens ont appelé en larmes, il y a eu quelques histoires de suicides et tout ça, mais dans l’ensemble le public a trouvé ça drôle. »
20 Grams Jr., op. cit.
21 Pooley et Socolow, op. cit., d’où sont aussi extraites les autres citations de ce paragraphe.
22 Schwartz, Broadcast Hysteria, op. cit., p. 82.
23 Lee Ann Potter, «  »Jitterbugs » and « Crack-pots ». Letters to the FCC about the « War of the Worlds » Broadcast », Prologue Magazine, automne 2003, vol. 35, n°3.
24 Office of the Executive Director, General Correspondence files, 1927—46, Records of the Federal Communications Commission, Record Group 173, National Archives at College Park, Maryland.
25 W. Joseph Campbell, Getting It Wrong. Ten of the Greatest Misreported Stories in American Journalism, University of California Press, Berkeley, 2010, p. 41.
26 Pooley et Socolow, op. cit..
27 Grams Jr., op. cit..
28 Welles et Bogdanovich, op. cit..
29 John Gosling, « War of the Worlds radio broadcast, Quito, Ecuador (1949) », non daté ; Henrik Klemetz, « The Tragedy of Radio Quito », Radio World Internacional, 28 mai 1997.

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