Du Hörspiel

Philippe Baudouin est réalisateur à France Culture. Après avoir publié en 2009 Au microphone : Dr. Walter Benjamin (éd. MSH, coll. Philia), il prépare actuellement un essai consacré à l’esthétique radiophonique à paraître aux éditions Klincksieck, dans la collection « 50 questions ».

Köln, WDR Rundfunkstudio

L’art du Hörspiel est pratiquement inconnu en France.

Cette remarque de Georges Perec (“Brouillon inédit” cité par David Bellos in Georges Perec. Une vie dans les mots, Le Seuil, Paris, 1994, p. 407) semble aujourd’hui avoir conservé toute sa pertinence. Car force est de constater que ce mot ne résonne qu’à l’oreille de quelques initiés.

Le terme allemand “Hörspiel” est, à l’image de sa composition hybride, une notion qui désigne ce que nous pourrions qualifier de “métissage” sonore. Ce mot, que l’on peut traduire par “jeu pour l’oreille” ou “jeu d’écoute”, est en réalité formé de deux autres mots, ou plutôt d’un “double impératif” comme le souligne Ernst Jandl. Faire l’expérience d’un Hörspiel, c’est pour ainsi dire répondre à une double injonction, à une invitation d’une double nature : il s’agit en effet d’écouter ~ “hör-” ~ et de jouer ~ “spiel”. Et si sur le plan linguistique le Hörspiel se caractérise par cette mixité, il en va également quant à l’objet qu’il désigne, à savoir : une pièce radiophonique composée d’éléments sonores hétérogènes. Musique, bruits, voix et silence s’y mélangent pour donner corps à une œuvre destinée aux ondes et dont le caractère expérimental l’affranchit de toute forme de hiérarchisation.

Toutefois, nuançons notre propos car, si le concept de Hörspiel est étroitement lié à la pratique radiophonique, il ne l’a pas toujours été. Certains théoriciens et musicologues, à l’instar de Martin Kaltenecker, situent la première occurrence dans Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche (Quatrième partie, chap. “La salutation”) : “Da sprang Zarathustra auf seine Höhle zu, und siehe ! welches Schauspiel erwartete ihn erst nach diesem Hörspiele” (“Alors Zarathoustra s’élança vers sa caverne et quel ne fut pas le spectacle qui l’attendait après ce concert !“). Le Schauspiel (spectacle) qui s’offre alors aux yeux de Zarathoustra fait suite à ce que l’on pourrait qualifier anachroniquement d’expérience radiophonique, ou du moins de phénomène acousmatique. Car l’expérience que fait Zarathoustra se déroule, dans un premier temps, exclusivement sur le plan acoustique. Zarathoustra cherche à trouver l’individu qui se cache derrière ce “cri de détresse”, ce “long cri, singulier et multiple”, cette voix sans corps qui parvient à ses oreilles et dont la caverne devant laquelle il se tient paraît dissimuler la personne qui en est à l’origine. N’est-ce pas là une préfiguration du poste récepteur qui sera utilisé par les sans-filistes quarante ans plus tard (Ainsi parlait Zarathoustra est publié entre 1883 et 1885) ? Cette caverne où se terre le crieur que Zarathoustra est sur le point de démasquer, n’est-ce pas au fond une métaphore de l’écoute radiophonique ? La grotte nietzschéenne ne correspond-elle pas à cette “bouche d’ombre” dont parle si justement Jean Cocteau pour définir la radio (cf. J. Cocteau, “La machine se moque de nous”, in La Nef, La Radio cette inconnue, 1951, p. 38) ? Une cavité mystérieuse d’où sortent des voix et des bruits, plus ou moins articulés, et qui donne à l’auditeur l’illusion d’une présence. Une présence qui surgirait de l’obscurité du silence. Les sons, les bruits, les cris que perçoit Zarathoustra sont aussi ceux-là même que donne à entendre le poste de radio. En somme, des êtres désincarnés dont la manifestation exclusivement acoustique nous fait imaginer l’apparence physique.

C’est peut-être cette expérience singulière que raconte Nietzsche qui incita, en 1924, les critiques et auteurs de radio à transposer le terme Hörspiel dans le vocabulaire radiophonique.

Contrairement au Sendespiel qui désigne l’adaptation d’une pièce déjà existante pour sa diffusion sur les ondes, le Hörspiel se conçoit comme une œuvre originale, produite uniquement pour la radio et tenant compte des particularités de ce média acoustique.

Toutefois, le Hörspiel n’est pas dénué de mise en scène et conserve un caractère dramatique, ne serait-ce qu’au travers du “jeu d’écoute” qu’il donne à entendre et durant lequel différents personnages interviennent. D’ailleurs, cette opposition entre le Sendespiel et le Hörspiel n’est pas sans rappeler la délimitation que certains auteurs français, durant l’entre-deux-guerres, avaient établi entre le théâtre radiophoné et le théâtre radiophonique afin de mieux définir le caractère radiogénique de certaines pièces. Pour toutes ces raisons, le Hörspiel doit également être distingué du Hörbild (littéralement “image sonore” et certainement lointain ancêtre de ce que l’on nomme aujourd’hui “carte postale sonore”), destiné à évoquer une idée, un paysage, un lieu, une activité au moyen d’ambiances, de bruits et de voix. Par ailleurs, le Hörspiel ne doit pas être confondu avec le Hörfilm-Symphonie, véritable “cinéma pour l’oreille” où la technique du montage empruntée au septième art est mise à contribution pour la conception de différents plans, de différentes scènes incitant l’auditeur à laisser libre cours à son imagination. Parmi ces films sonores, Weekend de Walter Ruttmann, diffusé par la radio de Berlin le 13 juin 1930, fait figure d’œuvre fondatrice. Enfin, le Hörspiel se différencie du Hörfolge (séquence sonore) où les différents éléments dont dispose l’homme de radio sont employés pour représenter une époque et les sonorités qui lui sont propres (musique, textes d’œuvres littéraires, discours politiques, etc.).

Berliner Funkausstellung, RundfunksenderJouer avec les différents éléments sonores dont l’œuvre radiophonique peut être composée, donner à entendre des bruits, des voix, des sons jusque-là inouïs, voilà tout l’enjeu de ce nouveau genre que l’on nomme Hörspiel.

Inviter l’auditeur à découvrir la magie des ondes, tel est d’ailleurs le dessein du tout premier Hörspiel : Zauberei auf dem Sender (Magie sur les ondes) écrit par le directeur de la radio de Francfort, Hans Flesch, et diffusé le 24 octobre 1924.

Une pièce radiophonique où le personnage principal ~ un magicien ~ explique au directeur d’une radio les possibilités offertes par ce nouveau médium. Une réalisation à la fois ludique et didactique dont la narration se voit interrompue par différents effets sonores et autres bruitages auxquels les auditeurs de l’époque ne sont pas accoutumés.

Toutefois, malgré d’autres initiatives semblables à celle de Flesch ~ on songe notamment au travail de Hans Bodensted, alors directeur de la radio de Hambourg qui produit des portraits sonores de villes ~ il faut bien constater le caractère exceptionnel de telles expérimentations sonores. Jusqu’à la fin des années vingt, les premiers Hörspiele ne correspondent qu’à de simples histoires racontées, de banales lectures de poèmes, ou encore des contes de fées sans grande envergure. Malgré une progressive prise en compte par les producteurs de la spécificité du média qui s’aperçoivent notamment d’une nécessaire réécriture des pièces de théâtre destinées à une diffusion sur les ondes, l’aspect ludique qui caractérise le “jeu d’écoute” tel que se définit le Hörspiel se limite ainsi, la plupart du temps, à un simple entertainment.

Il faut attendre la fin des années vingt et les travaux notamment d’Alfred Döblin, Bertolt Brecht et Walter Benjamin pour que la créativité qui distingue le Hörspiel retrouve l’éclat que lui avait conféré Hans Flesch en 1924. Après être intervenu au microphone de la radio berlinoise pendant la seconde moitié des années vingt, Alfred Döblin est chargé par la direction de la station de produire plusieurs Hörspiele pour enfants (Kinder-Hörspiele) et ce dans le but de leur faire découvrir leur ville. Parallèlement à ces émissions, Döblin met en ondes quelques-unes de ses œuvres dont Lusitania, renommée pour sa diffusion en 1929 Der Untergang der Patagonia (Le naufrage du Patagonia), et Berlin Alexanderplatz, diffusée en 1930 sous le titre Die Geschichte vom Franz Biberkopf (L’histoire de Franz Biberkopf).

Bertolt Brecht, quant à lui, insiste à travers ses Hörspiele didactiques sur la portée politique de l’écriture radiophonique. La pièce Der Lindberghflug (Le Vol de Lindbergh) diffusée en 1929 se conçoit en l’occurrence comme la mise en œuvre pratique de diverses réflexions théoriques sur la radio. Partant du principe qu’ “il ne faut pas approvisionner la radio, mais la changer”, il assigne aux pièces didactiques la mission de favoriser la révolte de l’auditeur et la mise en place d’un véritable théâtre de la subversion sur les ondes. En somme, il s’agit de démocratiser l’usage du microphone et de donner la possibilité à celui qui écoute de devenir à tout moment quelqu’un qui donne à entendre. Ne plus se contenter de musiques enregistrées et commentées, mais plutôt se tenir au plus près des véritables événements de la vie politique, afin que les questions publiques soient délibérées devant les citoyens.

De tels enjeux transparaissent également dans le travail radiophonique du philosophe Walter Benjamin qui réalise, à partir du début des années trente, cinq Hörspiele parmi lesquels Radau um Kasperl (Chahut autour de Kasperl) fait figure de manifeste en faveur d’un renouveau du genre.

Portrait eines Rundfunksprechers

Hormis le fait que ce soit la seule émission de Benjamin à avoir été conservée, Chahut autour de Kasperl est un Hörspiel pour le jeune public diffusé en 1932, qui tente d’expliquer aux enfants de manière ludique le fonctionnement de l’appareil de reproduction technique qu’est la radio. L’histoire tient en quelques mots : Kasperl est envoyé par son épouse au marché afin d’acheter du poisson. Chemin faisant, il rencontre Herr Maulschmidt (M. Dupontlagueule), speaker à la radio, qui veut à tout prix l’inviter à parler au microphone. Kasperl se débat et prend la fuite. La course-poursuite le conduit alors dans tous les lieux chers aux enfants, la gare, la fête foraine, le zoo où il sera finalement coincé ~ jusqu’à ce qu’il se réveille blessé dans son lit. Les hommes de radio, qui y avaient entre-temps secrètement installé un micro, ont enregistré ses paroles et sont donc finalement parvenus à leur fin. Benjamin s’efforce ici de présenter de manière critique la radio de Weimar et notamment sa fâcheuse habitude de vouloir faire parler les personnages célèbres. Sans pour autant oublier de souligner l’utilisation ambivalente d’un appareil : le micro qui peut être utilisé à rebours de sa fonction première.

En rendant transparent l’appareil qui a permis son existence même, une telle pièce se propose, en fin de compte, d’aiguiser la conscience acoustique des enfants. Affûter l’écoute de ces derniers notamment en leur proposant de reconnaître différentes ambiances, différents “chahuts” de la ville qu’ils connaissaient bien : la fête foraine, le zoo, le marché, ou bien encore la gare. Les scènes de la vie quotidienne ainsi livrées à leurs oreilles les invitaient alors à la fois à identifier les lieux de leur ville et à percevoir la profonde ambiguïté de ce que l’on nomme aujourd’hui le “paysage sonore”.

En fin de compte, c’est une nouvelle esthétique qui voit le jour avec l’apparition du Hörspiel.

Cette œuvre radiophonique qui se développe à partir de la fin des années vingt témoigne en effet chez les artistes qui investissent ce média de la nécessité d’une nouvelle écriture. Une écriture dont les praticiens et les théoriciens du microphone tentent de délimiter le domaine. Que doit donner à entendre le Hörspiel ? Quelle place attribuer à la parole, à la musique, aux bruits ? De quelle manière disposer les micros ? Quel ton les comédiens doivent-ils adopter ? Comment mettre en scène une pièce à destination des ondes ? Autant de difficultés à la fois techniques et artistiques auxquelles se propose notamment de répondre Rudolf Arnheim dans son essai Radio paru en 1936. L’originalité de cet ouvrage, outre le fait qu’il constitue l’une des rares tentatives de théorisation de la radio, réside dans la volonté de son auteur de lier une réflexion sur le média à une pratique du microphone et de l’enregistrement. À la fois recueil de conseils destinés à l’homme de radio et essai esthétique sur les potentialités artistiques du média, Radio de Rudolf Arnheim fait notamment l’ “éloge de la cécité”. L’éloge d’une radio qui délivre l’auditeur du caractère parasitaire de la perception visuelle. En soustrayant à sa vue la présence physique du musicien, du récitant ou du speaker, le dispositif radiophonique rend possible une écoute “précisée”. D’ailleurs, c’est sans doute, comme le remarque très justement Martin Kaltenecker dans son essai L’Oreille divisée : discours sur l’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles, un tel type d’écoute concentrée et dont l’histoire remonterait au XVIIIe siècle qui semblerait avoir permis le développement du Hörspiel en Allemagne.

Avec le regain d’intérêt de la part du public, permis notamment par l’instauration en 1950 du Prix du Hörspiel des aveugles de guerre (Hörspielpreis der Kriegsbliden), ce développement s’accompagne d’une diversité de productions au sein même du genre. Heinz Schwitzke, en 1963, propose une typologie fondée sur la filiation littéraire du Hörspiel. Il convient, selon lui, de distinguer sept types de Hörspiele : les “Hörspiele expérimentaux dans lesquels le bruit occupe une place centrale” (Experimentelle Geräuschhörspiele) ; le “Hörspiel des pionners” (Das Pionier Hörspiel) relatant des expéditions et autres grandes aventures de l’histoire de l’humanité ; le “Hörspiel oratoire et le Hörspiel de ballade” (Das oratorisch-balladeske Hörspiel) qui arbore un contenu mixte au croisement du lyrisme, de la forme épique et de la ballade ; les “reportages dramatiques et les Hörspiele documentaires” (Dramatische Reportagen und Zeithörspiele) ; “le Hörspiel sous la forme de nouvelle dialoguée” (Das Hörspiel als dialogisierte Novelle) ; les “Hörspiele avec monologue intérieur” (Hörspiele mit Innerem Monolog) où l’intimité de la seule voix prime ; le “Hörspiel original” (das eigentliche Hörspiel) qui se propose uniquement de laisser libre cours à l’imagination de l’auditeur et ce au moyen de la force expressive de la parole et de la voix.

C’est justement à l’encontre d’un tel fondement littéraire dont témoigne notamment cette typologie que le mouvement du “Neues Hörspiel” (“le Nouveau Hörspiel” ) va se développer et renouveler ce genre radiophonique. Un renouveau auquel participent activement à partir de la fin des années soixante Klaus Schöning, alors responsable du studio d’Art acoustique de la WDR de Cologne, et le compositeur Mauricio Kagel.

À en croire le premier, le Hörspiel est encore “à la recherche de son identité” et pour ce faire, il doit tirer parti des avancées de “l’âge électronique”.

L’une des principales caractéristiques de ce renouveau du genre se trouve sans doute dans une intention critique à l’égard de la relation producteur-auditeur. Le “Nouveau Hörspiel” use des moyens mêmes de la radio pour critiquer la radio. Ainsi, la pièce de Ferdinand Kriwet Radioselbst (La Radio même) diffusée en 1979 vise grâce au principe du collage et de la répétition à mettre en évidence la vacuité du discours radiophonique. Mauricio Kagel, quant à lui, cherche à dénoncer avec Rrrrrr…, une série de quarante-et-une pièces diffusées entre 1980 et 1982, les conventions qui tendent à faire régresser notre écoute de la radio.

Autre trait de caractère du Hörspiel, celui de l’utilisation récurrente du collage sonore et de la citation. En exploitant la technique du cut-up théorisée par William S. Burroughs, les auteurs du “Nouveau Hörspiel” se réapproprient la réalité tout en la subvertissant. C’est en somme une redécouverte des matériaux sonores ainsi réappropriés qui donne entendre une réalité réorganisée. Par l’éclatement de la forme traditionnelle du récit, l’auditeur est invité à reconstituer sa propre logique de compréhension du texte ainsi livré à ses oreilles. Un texte qui propose une écoute fondamentalement plurielle et ambiguë.

Comme le remarque Klaus Schöning, l’auditeur devient pour ainsi dire un “détective guidé par son intuition, sa propre sensibilité et sa capacité d’interprétation et d’anticipation”. C’est en cela que l’écoute radiophonique se conçoit comme “hyper-subjective”. Un même Hörspiel écouté par deux personnes ne sera pas entendu et interprété de la même manière. Enfin, le “Nouveau Hörspiel” constitue un art sonore de la transgression. Un art, notamment, de l’effrangement des langues où la frontière linguistique est abolie. On songe par exemple à la pièce Fa:m’ Ahniesgwow de Hans G. Jelms où se percutent et se rencontrent plus d’une trentaine de langues. Mise en abyme du média et théâtre sonore de la subversion, le Hörspiel, tel que l’on peut l’entendre chez Mauricio Kagel ou Luc Ferrari ~ dont l’impressionnant travail de composition a contribué au développement en France de ce genre inconnu jusque-là ~ correspond donc à une expérimentation acoustique. Un libre-jeu avec les voix, les bruits, les ambiances, la musique où la seule règle, s’il faut en trouver une, serait celle de la transgression, de l’ “inter-dit” (cf. Christa Geitner, Hörspiel : jeu acoustique), de la découverte de l’inouï.

Bibliographie :

• Rudolf ARNHEIM, Radio, Van Dieren, 2005.

• Philippe BAUDOUIN, Au microphone : Dr. Walter Benjamin, MSH, coll. Philia, Paris, 2009.

• — “Brecht et Benjamin au microphone”, in Théâtre/Public, n °199, “Le son du théâtre – II. Dire l’acoustique”.

• Andréa COHEN, Les compositeurs et l’Art radiophonique, site internet du GRER, janvier 2009, 11 p.

• Christa GEITNER, “Hörspiel : jeu acoustique” in Hermès sans fil, coll. Littératures, PU Blaise Pascal, 1995, pp. 219-233.

• Peter JELAVICH, Berlin Alexanderplatz – Radio, Film, and the Death of Weimar Culture, University of California Press, 2006.

• Martin KALTENECKER, L’Oreille divisée : discours sur l’écoute musicale aux XVIIIe et XIX siècles, Musica Falsa, 2011.

• Heinz SCHWITZKE, Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte

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